arkadaşlar, Turk Dili ve Edebiyatı konusunda birkaç konu açacağım. ve eklemelerime vakit buldukça devam edeceğim. sizlerde konu ile ilgili, eklenmemiş bilgileri bu konu altında toplayabilirsiniz

not: bu konunun Divan Edebiyatı olduğunu hatırlatmama gerek yok sanırım

DİVAN SÖZCÜĞÜNÜN TANIMI

Divan sözcüğünün sözlük bakımından iki anlamı vardır: Belli bir kalıpla yazılan ve besteyle okunan şiir türüne divan denir. Kalıp "fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün" şeklindedir. Divan sözcüğü, ikinci olarak, divan tarzında şiir yazan sanatçıların eserlerini topladıkları kitap anlamına gelir. Divan, klasik Türk müziğinde ise en az üçer kıtalık şiirlerden bestelenen şarkıları tanımlar. Bu kıtalar birbirlerinden ara nağmelerle ayrılır. Her kıtanın başında genellikle "ah", "yâr" gibi bir terennüm sözcüğü eklenir. Kıtalardan biri yer yer ritimsiz okunacak şekildedir. Bir diğer kıta da "doğaçlama"
Divan şairlerinin eserlerini önceleri serbest, daha sonra belli bir düzen içinde topladıkları kitaplar divanlar, divançeler ve hamselerdir. Divan, divançe ve hamseler, yazarlarının adlarıyla anılırlar. Örneğin Nedîm Divanı, Fuzulî Divanı gibi.

görüntüsü vermesi amacıyla tümüyle ritimsiz olarak bestelenir. Divan, aynı zamanda İslam devletlerinde idari yargı, maliye, askerlik ve yönetimle ilgili işleri yürüten kurul ve dairelere verilen addır. Divan
Şairlerin şiirlerini belli bir düzen içinde topladıkları kitaplardır. Bir tür antoloji olarak görülebilir. Zamanla divanlarda şiirler belli bir düzene göre sıralanmaya başladı. Bu elemeye "divan tertibi" bu tür divanlara da "mürettep divan" adı verilir. Tam bir divanda sırasıyla, kaside (tevhid, münacat, na't, medhiye), tarih, musammat, gazel bölümleri yer alır. En sonda da lugazlar, muammalar, müfredler, azadeler bulunur. Divanda gazeller kafiye ve rediflerinin son harfinin Arap alfabesindeki sırasına göre dizilir. Yani elif’ten başlayıp ye harfine kadar. Her harften en az bir şiir olması şarttır. Ama buna uymayan şairler de olmuştur.

Divançe
Küçük divan anlamındadır. Düzen ve konuları divanlarla aynıdır. Yine kaside, tarih, musammat, gazel ve kıta sırasını izler. Ama bir divançede bu bölümlerden en az biri eksik olur. Divançe, belli türleri seven şairlerin bilinçli bir seçimi olabildiği gibi, bir şairin divan dolduracak kadar şiir yazamadan ölmesi nedeniyle de oluşabilir. Figânî ve Fâzlı’nin divançeleri bu türdendir.

Hamse
Bir şairin 5 mesnevisinin bir araya getirilmesiyle oluşturulan yapıttır. Hamse yazarı şairler hamse şairi ya da hamsenüvis diye bilinir. Türk edebiyatında 16. yüzyılda gelişmeye başladı. İlk hamseyi Çağatay şairi Ali Şir Nevai yazdı. Divan edebiyatının ilk hamsesini yazan şair de Hamdullah Hamdi’dir. Hamse türüne düzyazının girişi ise 17. yüzyılda gerçekleşti. Nergisi hamseye düzyazıyı sokan ilk yazardır. Çoğunlukla hüzünlü aşkların konu edinildiği hamselerde soyut kavramları işleyen mesnevilere de yer verilir. Hamse sahibi divan yazarları edebi çevrelerde büyük saygı görürdü.

DİVAN EDEBİYATININ TARİHÇESİ

Divan debiyatı, Türklerin, 13 ve 19’uncu yüzyıllar arasında Anadolu’da yarattıkları İslam kültürünün ortak özeliklerini yansıtan, geniş ölçüde Arap ve Fars edebiyatının etkisini taşıyan yazılı edebiyat türüdür. Ancak divan edebiyatı, Türklerin İslam dinini kabul ettikleri ilk dönemlerden başlayarak Orta Asya ile Azerbaycan’da ortaya çıkan ve aynı nitelikleri taşıyan divan edebiyatı ile karıştırılmamalıdır. Divan edebiyatı tanımı tümüyle Anadolu'ya özgüdür.
Tarihsel süreçte dindışı ve dini tasavvuf olmak üzere iki kolda gelişti. Şiir ve düzyazı alanındaki en eski örnekler 13. yüzyıldan kalmıştır.
Divan edebiyatında başlangıcından beri şiir, düz yazıdan daha önde gitmiş ve daha gelişmiştir. Bunun belki de en önemli nedeni, şiirin sanatçının yaratıcılığını ortaya koymasına daha uygun olmasıdır. Divan şiiri, söz ve anlatım sanatlarını kullanarak, yeni manzumlar bularak okuyucusunu daha kolay etkiler. Düz yazı dalında ise ağır basan, öne çıkan özellik "öğretici" olmaktır. Bu nedenle anlam gözardı edilir ve belagat önem kazanır.
Divan edebiyatı yazarlarının beslendikleri kaynaklar, başta dinsel inançlar, yani İslami inançlar olmak üzere İslami ilimler, İslam tarihinin olayları, tasavvuf, Hint-İran kökenli söylenceler, peygamber kıssaları, evliya menkıbeleri, çağın bilimleri, günlük olaylar, gelenek ve görenekler, terimler, deyimler, atasözleri ile zenginleşen bir dildir.

Dünyevi ve tanrısal aşk
Divan şiirinde aşk büyük yer tutar. Ama bu aşk hem dünyevi hem de tasavvufidir. Tasavvufa bağlanan şairin amacı, "mutlak güzellik""tanrıyı bulmak"tır. Tanrısal aşk, maddi aşkla başlar. Bir güzele aşık olan şair, duygularını daha sonra soyutlama yoluyla tanrısal aşka dönüştürerek tanrıya kavuşmak için çabalar. Aşkı din dışı bir anlayışla işleyen şairlerin şiirlerinde ise tapınılacak bir varlık olarak kadın önemlidir. Ama bu tür şiirlerde kadın aşığını sürekli üzmekte, yaşamdan bezdirmektedir.
Dil konusunda Arapça ve Farsça’nın etkisinde kalan divan edebiyatında sözcükler çok büyük önem taşır. Her sözcük tam anlamıyla ve yerli yerinde kullanılmalıdır. Divan edebiyatı, anlatım açısından "belagat kurallarına" sıkı sıkıya bağlıdır. Sanatçılar ustalıklarını sergileyebilmek için bu kurallara olabildiğince özen gösterirler.
Şairler, teşbih, istiare, hüsn-i talil, ilham, kinaye, leff ü neşr, tecahül-ü arif, telmih, mecaz, mecaz-ı mürsel, teşhis ü intak gibi söz ve anlatım sanatlarını kullanarak özgün şiirler oluşturmaya çalışır. Divan edebiyatında şiirin estetik kurallarına uymak, çoğu zaman konu ve içerikten öne geçmiştir.

# DİVAN EDEBİYATINDA SANATLAR

Teşbih

Sözü daha etkili kılmak amacıyla ortak nitelikleri bulunan nesne ya da kavramlar arasında benzerlik kurma sanatıdır. Örneğin, "Tilki gibi kurnaz adam" bir teşpihtir. İnsan kurnazlığıyla bilinen tilkiye benzetilmektedir. Bir teşbih'te dört öğe bulunur:
Müşebbehün-bin (benzetilen): Kendisine benzetilen, birbirine benzetilen nesne ya da kavramlardan nitelikçe daha güçlü, daha üstün olan. Örneğimizde "tilki".
Müşebbeh (benzeyen): Birbirine benzetilen nesne ya da kavramlardan nitelikçe daha güçsüz, zayıf olan. Örneğimizde "adam".
Vech-i şebeh (benzetme yönü): Birbirlerine benzetilen nesne ve kavramlar arasındaki ortak nitelik. Örneğimizde "kurnazlık".
Edat-ı teşbih (benzetme ilgeci): Nesne ve kavramlar arasında benzetme ilgisi kuran ilgeç ya da ilgeç işlevi gören sözcük. Örneğimizde "gibi".
Örneğin "Yol yılan gibi kıvrılıyor" dendiğinde, "yol" benzeyen, "yılan" kendisine benzetilen, "kıvrılıyor" benzetme yönü, "gibi" ise benzetme edatıdır.
Teşbih, bu öğelerden bir ya da bir kaçının kullanılıp kullanılmamasına göre dörde ayrılır:
Dört öğenin de bulunduğu teşbih teşbih-i mufassaldır (ayrıntılı benzetme). Örneğin, "Ahmet aslan gibi güçlüdür".
Benzetme yönü bulunmayan teşbih teşbih-i mücmeldir (kısaltılmış benzetme). Örneğin, "Ahmet aslan gibidir". Burada "güçlülük" vurgulanmamıştır.
Benzetme ilgeci bulunmayan teşbih teşbih-i müekkeddir. (pekiştirilmiş benzetme). Örneğin, "Ahmet kuvvetle aslandır". Bu teşbihde "gibi" ilgeci kullanılmamış.
Benzetme yönü ve benzetme ilgeci bulunmayan teşbih teşbih-i beliğdir (yalın benzetme). Örneğin, "Aslan Ahmet."


Mecaz

Sözcükleri gerçek anlamları dışında kullanma sanatıdır. Anlatımı daha etkili kılmak ve söze canlılık kazandırmak amacıyla yapılır. Mecaz, söze güzellik, güçlülük, canlılık, zerafet, derinlik ve genişlik vermek için kullanılır. Örneğin:

Kandilli yüzerken uykularda
Mehtabı sürükledik sularda
Yahya Kemal Beyatlı

Bu dizelerde Kandilli'nin sularda yüzmesi, mehtabın sularda sürüklenilmesi, söz ve sözcüklerin asıl anlamının dışında, güçledirme, güzelleştirme, anlanlamdırma, zarifleştirme ve güçlendirme amacıyla kullanılmasına örnektir.
Mecaz, Sözcük ve fikir mecazları olmak üzere ikiye ayrılır. Sözcük mecazında bir sözcük gerçek anlamı dışında, fikir mecazında ise herhangi bir fikir kendi anlamının dışında bir amaçla kullanılır.

Mecaz-ı mürsel

Bir sözcüğü benzetme amacı gütmeden başka bir sözcük yerine kullanma sanatıdır. Düz değişmece ya da metonomi diye de adlandırılır. Günlük yaşamda da yaygınlıkla kullanılan mecaz-ı mürsel, iki nesne ve kavram arasında çok çeşitli ilgiler kurulmasıyla gerçekleşir. Neden yerine sonucun (bereket yağdı gibi), içindeki yerine kabın (sobayı yaktık gibi), özel yerine genelin (at yerine hayvan gibi), soyut kavram yerine somut adın (gözüme girdi gibi), yapıt yerine yazar adının (Siham-ı Kaza okuyorum demek yerine Nef’i okuyorum demek gibi) kullanıldığı çeşitli türleri vardır.

Telmih

Bilinen bir olay, kişi, nükte, fıkra, atasözünü dolaylı biçimde anlatma sanatıdır. Telmihin başarılı olması için okuyucunun dolaylı anlatıma konu olan düşünceyi kolayca anlayabilmesi gerekir. Divan edebiyatında özellikle dinsel öyküler, din büyükleri ile kahramanları, Kur’an ayetleri ve mesnevi kahramanları telmih konusu olmuştur. Örneğin:

Ey nâme sen ol mâh-likâdan mı gelirsin
Ey Hudhad-i ümmid Saba'dan mı gelirsin
Nîbî

Şair, ikinci dizedeki "Saba" ile Süleyman-Belkıs" kıssasını anımsatıyor.

DİVAN EDEBİYATINDA SANATLAR

Tecahül-i arif

Bir anlam inceliği yaratmak ya da bir nükte yapmak amacıyla bilinen bir şeyi bilmezlikten gelme sanatıdır. Tecahül-i arifin özünü oluşturan bu nükte, dört amaç için yapılmış olabilir. Neşelendirme (tenşid), uyarıda bulunma (tevbih), hayret ve şaşkınlık bildirmek (tehayyür), kendinden geçişi belirtmek (tedellüh).
Bilinen şey bilinmiyormuş gibi anlatılırken genellikle bir inceliğe dayandırılır. bu yapılırken mübalağa ve istifham sanatlarından da yararlanılır. Örneğin:

Âb-gûndur günbed-i devvâr rengi bilmezem
Ya muhît olmuş gözümden günbed-i devvâre su
Fuzûlî
"Bilmiyorum dönen kubbe mi su rengindedir
Yoksa gözyaşlarım mı gökyüzünü kaplamıştır"

Fuzûlî, kubbenin, yani gökyüzünün mavi renkte olduğunu bilmiyormuş gibi davranıyor. Gözyaşlarının gökyüzünü kaplayacak kadar çok olduğunu (mübalağa) belirtebilmek için tecahül-i arif sanatına başvuruyor.

İstiare

Bir sözcüğü kendi anlamı dışında kullanarak, bir şeyi benzediği başka şeylerin adıyla anma sanatı. Benzetmenin iki temel öğesi vardır, benzeyen ve benzetilen. İstiare bunlardan birinin söylenmemesiyle yapılır.
İstiare üç yönden ele alınır: 1. Benzetme amacı bulunur, 2. Sözcük gerçek anlamı dışındaki mecaz anlamındadır, 3. Sözcüğün asıl anlamında kullanılmamasını gerektiren bir durum (karine-i mania) vardır. Örnek:

"Soğuk ay öptü beyaz enseni"
Yahya Kemal Beyatlı

"Ay öpmek" deyişiyle ay canlı bir varlığa benzetilmiştir. "Öpmek" sözcüğü asıl anlamının dışında mecaz anlamıyla kullanılmıştır. Öpmek sözcüğünün asıl anlamının kullanılmasına olanak yoktur çünkü ayın dudağı olmaz. Şair burada, istiare sanatıyla anlatımı daha etkili, daha estetik ve heyecanlı hale getiriyor.
İstiare genel olarak üç çeşide ayrılır. Yalnızca benzeyenin söylendiği istiareye "açık istiare" (istiare-i musarraha) denir. Örnek:

"Bir hilâl uğruna yarâb ne güneşler batıyor"
Mehmet Akif Ersoy

Ersoy, benzetilen güneşi söylerken, benzeyen askerden sözetmiyor.
Yalnızca benzetilenin söylendiği istiareye de "kapalı istiare" (istiare-i mekniye) denir. Örnek:

Her taraf kırık dökük
Dalların boynu bükük
"Kederliyiz" der gibi
Orhan Seyfi Orhon

Dallar boynu bükük insana benzetiliyor ama kendisine benzetilen insandan sözedilmiyor. Boynu bükük sözcüğü ile insanın bir özelliği vurgulanıyor.
Benzetmenin temel öğelerinden yalnızca birisiyle çok sayıda benzerliği sıralayarak yapılan istiareye ise "yaygın istiare" (istiare-i temsiliye) adı verilir. Örnek:

Bin gemle bağlanan at şaha kalkıyor
Gittikçe yükselen başı Allah'a kalkıyor
Son macerayı dinlememiş varsa anlatın
Râm etmek isteyenler o marûr, âsil atın
Beyhudedir her uzvuna bir halka bulsa da
Boştur köpüklü ağzına gemler vurulsa da...
Coştukça böyle sel gibi bağrındaki hisleri
Bir gün başında kalmayacaktır seyisleri!
Faruk Nafiz Çamlıbel

Çamlıbel, milleti mağrur bir ata benzeterek çok sayıda benzerliği sıralıyor.

Hüsn-i talil

Nedeni bilinen bir olayı, düşsel ya da gerçekdışı bir olaya bağlama yoluyla yapılan edebi sanattır. Hüsn-i tevcih olarak da bilinir. Şiirin iki dizesi arasında bağlantı kurarak anlam ve anlatıma incelik vermek amacını taşır. Bu sanatta öne sürülen neden ile gerçek neden arasında mutlaka anolojik bir bağ bulunur. Nedeni bilinen olay güya, sanki, acep, acaba, meğer gibi sözcüklerle bir ihtimale dayandırılırsa bu tür hüsn-i talil'e şibh-i hüsn-i talil adı verilir. Örnek:

Müzeyyen oldı bezendi bağ-ı çemen
Meğer ki bağa haber geldi yârdan bu gece
Ahmedî
"Bahçe, süslenmiş fesleğenlerle bezendi
Meğer sevgili bu gece geleceğini bildirmiş."

Bahçenin bezenmesi, süslenmesi gerçeği sevgilinin gelebilme ihtimali gibi güzel bir düşe bağlanıyor.

Leff ü neşr

Bir beyitte birbirleriyle ilgili sözcüklerin sıralanmasıyla yapılan ve divan şiirinde çok sık kullanılan edebi sanattır. Şiirin ikinci dizesinde birinci dizede söylenmiş en az iki şeyle ilgili benzerlik ve karşılıklar verilerek uygulanır.
Sözcüklerin birinci ve ikinci dizede belli bir sıra gözetilerek söylenmesine leff ü neşr-i müretteb (düzenli leff ü neşr) denir. Örnek:

Gonce kılmaz şâd gül açmaz tutulmuş gönlümü
Ârzûmend ruh-i leb-i handânınem
Fuzûlî
"Kederli gönlümü gonca memnun etmez, gül sevindirmez
Çünkü ben ben bunları değil al yanağını ve gülen dudağını istiyorum"

Gonca, yanak karşılığı ruh ve gül dudak karşılığı leb sözcükleriyle ilgilidir. Fuzûlî, burada düzenli leff ü neşr yapıyor.
Birinci beytin ikinci dizesinde, birinci dizede söylenenlerle ilgili sözcüklerin ters bir sıra izlenmesiyle ya da karışık olarak bulunmasıyla yapılan leff ü neşr'e ise leff ü neşr-i gayr'i müretteb ya da leff ü neşr'i müşevveş (düzensiz leff ü neşr) denilir. Örnek:

Yürürem hâsret-i zülf ü meh-rûlar ile
Gündüzin gussalar ile gice kaygular ile
Meâlî
"Sevgilinin saçının ve ay yüzlü yanağının hasretiyle
Gündüz kederli gece kaygılı gezerim"

Saç anlamına gelen zülf geceyle, yanak anlamına gelen ruh gündüzle ilgilidir. Birinci ve ikinci sözcüğe karşılık ikinci ve birinci sözcükler sıralanarak düzensiz leff ü neşr yapılıyor.


Kinaye

Bir sözü aynı zamanda hem gerçek hem de mecazi anlamıyla kullanma sanatıdır. Sözün açık söylenmesinin hoş olmadığı durumlarda alay, şaka, sitem amacıyla kullanılır. Bu kullanışta sözün geçek anlamından bir sonuç çıksa da geçerli olan mecazi anlamıdır. Örneğin Şeyhülislam Yahyâ’nın, "Dilber gelince bezme yüzü güldü aşıkın" dizesinde bir kişinin gerçek yüzünün gülmesini anlamaya bir engel yok. Ama asıl anlatılmak istenen aşığın çok sevinmiş olmasıdır (mecazi anlam).
Türkçe deyimlerin çoğu mecazi anlamlarıyla kullanıldığı için kinayedir. Kinayede sözün başka bir anlama gelmesi olasılığı yoksa bu türe "kinaye-i karibe" (yakın kinaye) denir. Eğer sözün anlamı gizleniyorsa kinaye "kinaye-i baide" uzak kinaye) olarak adlandırılır. Nitelenen tek özelliği belirten kinayeye "kinaye-i müfrede" (tek kinaye), birkaç özelliği birden belirten kinayeye de "kinaye-i mürekkebe" (birleşik kinaye) adı verilir. Örnek:

Bulamadım dünyada gönüle mekan
Nerde bir gül bitse etrafı diken
Sümmanî

Gül ve diken hem gerçek hem mecazi anlamlarıyla kullanılıyor. Ancak asıl kastedilen mecazi anlamları. Şair hem birleşik kinaye hem uzak kinaye yapıyor.

Tariz

Birini küçük düşürmek ya da biriyle alay etmek amacıyla söylenecek sözü tam tersi bir sözle nükte yaparak anlatma sanatıdır. Tariz de gerçek ya da mecaz anlam yerine doğrudan zıt bir anlam kullanılması söz konusudur.

Teşhis-ü intak

Cansız varlıkları, ya da hayvanları kişiler gibi davrandırma, canlandırma, konuşturma, onlara duygu ve hareket gibi nitelikler kazandırma sanatıdır. İnsan dışındaki calı varlık ya da hayvanlara insan özelliği verilmesine teşhis, onların konuşturulmasına ise intak denir. Teşhis ve intak daha çok fabllara kullanılır. Teşhise örnek:

Mahmur uyanır gölgede binlerce ziyâlar
Çöller düşünür, gün düşünür, gölgeler ağlar
Emin Bülend Serdaroğlu

Şair, ışığı uyandırıyor, çöller ve günü düşündürüyor, gölgeleri ağlatıyor. Bunların hepsi insan özellikleri. Üst üste teşhis sanatı yapıyor.

DİVAN EDEBİYATINDA KONULAR

Divan şiiri konu bakımından çok çeşitlidir. Genel tanımdan da anlaşılacağı gibi öncelikle din dışı ve dini şiir olmak üzere ikiye ayrılır. Din dışı şiirde başlıca türler şöyle sıralanabilir: Bahariye, cemreviye, dariye, fahriye, iydiye, medhiye, mersiye, gazavatname, sakiname, hamamname, sahilname, kıyafetname, surname, lugaz, muamma, hicviye, hezliyat, tarih düşürme ve şehrengiz. Dini-tasavvuf şiirinin türleri de şöyledir: Tevhid, münacat, na't, maktel-i Hüseyin, miraciye, hilye, mevlid, kırk hadis, menkıbname.
Din dışı düzyazı türleri: Tezkire, tarih, seyahatname, siyasetname, münşeat, sefaretname.
Dini-tasavvufi düz yazı türleri: Evliya tezkiresi, kısas-ı enbiya, siyer.
Divan hikayelerinde hem şiir hem düzyazı örnekleri kullanılır. Hikayeler dinsel ve destansaldır. Çift ya da tek kahramanlı aşk hikayeleri ve temsili hikayeler de çokça yazılmıştır.

DİVAN ŞİİRİNDE ARUZ ÖLÇÜSÜ

Divan şiirinin ölçüsü "aruz"dur. Aruz’da açık ve kapalı heceler çeşitli kalıplarda, kendilerine özgü bir düzen içinde sıralanır. Şairler eserlerini yazarken seçtikleri kalıba mutlaka uymak zorundadır. Aruz, esas olarak hecelerin uzunluğu kısalığı temeline dayanan şiir ölçüsüdür. İlk kez Arap dilcisi İmam Halil bin Ahmed tarafından kullanıldı. Türklerin İslamiyet’i kabul etmelerinden sonra medrese kültürü ile yetişen şairlerin Farsça’yı edebiyat dili olarak benimsemeleri, aruzun Türk edebiyatına da girmesini sağladı.
Aruzda heceler uzun ve kısa olarak ikiye ayrılır. Uzun heceler çizgi (-), kısa heceler nokta (.) ile gösterilir. Uzun ve kısa heceler çeşitli biçimlerde yan yana gelerek kalıpları oluşturur. Bu kalıplar yan yana geliş biçimlerine göre, fâilâtün, fâilün, mefâilün ve benzeri değişik adlarla anılır. Aruz ölçüsüyle şiir yazmak için sözcükleri bu kalıplara uydurmak gerekir. Aruzda sözcükleri ses özelliklerini bozmadan kullanmak her zaman olanaklı değildir. Bu yüzden heceleri kimi zaman uzun, kimi zaman da kısa okumak gerekir. Sık rastlanan bu iki duruma imale (uzun okuma) ve zihaf (kısa okuma) adı verilir. Zihaf, aruzda kusur sayılır.
Aruz ölçüsünde hece ölçüsündeki gibi duraklar yoktur. Dizelerdeki hece sayıları eşit olmayabilir. Dize sonlarındaki heceler kısa da olsa uzun kabul edilir. Aruzda bir sözcük sessiz biter, ondan sonra gelen sözcük sesli harfle başlarsa, bu sesli harf birinci sözcüğün sonundaki sessiz harfi kendisine çeker. Böylece birinci sözcüğün sonundaki sesiz harfle biten uzun hece kısa hece durumuna gelir. Bu duruma da vasl yani ulama denir.

DİVAN EDEBİYATI NAZIM BİÇİMLERİ

a. Biçimlerine göre

Divan şiiri, nazım biçimleri bakımından zengindir. Nazım biçimleri beyit ve bend temeline dayanır. Beyit temeline dayananlar "aynı" ve "ayrı" uyaklı (kafiyeli) olmak üzere ikiye ayrılır. Aynı uyaklıların başlıcaları "gazel", "kaside" ve "müstezat"tır. Ayrı uyaklı tek nazım biçimi ise "mesnevi".
Bend’lerden oluşan nazım biçimleri de tek bendli ve çok bendli olarak ikiye ayrılır. Tek bendliler "rubai" ve "tuyuğ", çok bendliler ise "musammat" ana başlığı altında toplanan "murabba", "şarkı", "muhammes", "tahmis", "tardiye", "tasdir", "müseddes", "tesdis", "müsebba", "tesbi", "müsemmen", "tesmin", "muaşşer", "taşir", "terkib-i bend", "terci-i bend"dir. Bunun dışında "müfred" (tek beyit) ve "azade" de (tek mısra) anılabilir.

Uyak (kafiye)
Şiirde dize sonlarındaki ses benzerliğidir. Türk halk şiirinde ayak olarak adlandırılır. Uyakta ses açısından benzeşen sözcüklerin anlam bakımından farklı olmaları gerekir. Şiirde ses benzerliği yoluyla uyum sağlamak ve genellikle okuru etkilemek amacıyla kullanılan uyak, sözlü edebiyat ürünlerinde hatırlamayı ve ezberi kolaylaştıran bir öğedir.
Ses benzerliğinin niteliğine göre uyaklar çeşitli türlere ayrılır. Yalnızca bir ünsüzün (sessiz) benzeştiği uyaklara "yarım uyak" denir. En az bir hecedeki ünlü (sesli) ve ünsüzün benzediği uyaklara "tam uyak" ya da "yalın uyak" adı verilir. Birden fazla hece arasındaki ses benzerliği ise "zengin uyak"tır. Yazılış ve söylenişleri aynı olduğu halde, anlamları farklı olan sesiz sözcüklerle ya da bu sözcüklerin yan yana gelmesiyle yaratılan ses karmaşası sonucu ortaya çıkan benzerliğe "cinaslı uyak" denir. Uyak, divan edebiyatında aruz kadar büyük önem taşır. Divan şiirini belirleyen temel ilkelerden biri uyak düzenidir.

Beyit

Şiirde sonları uyaklı, iki dizeden oluşan, kendi içinde bağımsız bir yapısı ve anlam bütünlüğü bulunan birimdir. Bir beytin her dizesi kendi içinde bir bütün olabildiği gibi, birinci dizedeki anlam ikinci dizede de sürebilir. Beyit uzun şiirlerde anlatım birimi olarak sık kullanılır. Güçlü ve özlü söyleyişlere uygun olduğu için bağımsız tek bir şiir olarak da yazılabilir. Ya da başka şiir biçimlerinin bir parçası olarak ele alınabilir. Divan edebiyatı beyit temeline dayalıdır.
Divan edebiyatında, bir beyitteki iki dize kendi içinde iki parçaya ayrılır. Birinci dizenin ilk parçasına sadr, son parçasına aruz ya da harb denir. İkinci dizenin ilk parçası ibtida, son parçası acz ya da darb'dir. Sadr ile aruz, ibtida ile acz arasında kalan bölüm haşv olarak isimlendirilir. Uyaklı bir beyite "beyt-i musarra", uyaksız olanlara "ferd" ya da "müfred" denir. Divanlarda müfredler müfredat adıyla ayrı bir bölümde toplanır. Uyaklı beyitlerin olduğu bölüme de "metali" denir. Örnek beyit:

Biz bülbül-i muhrik-dem-i şevkâ-yı firaakız
Âteş kesilür geçse sabâ gül-şenimizden
Selimî (Padişah 2’nci Selim)

Mısra (dize)

Manzum edebiyat yapıtlarının her bir satırına verilen isimdir. Bir ölçüye uygun olarak söylenmiş beytin yarısına da mısra denir. En küçük anlamlı nazım birimi olan mısra, bir şiirin parçası olabileceği gibi, bağımsız bir bütün de olabilir. Yani tek mısralık şiirler de olabilir. Divan edebiyatında kendi içinde bir bütün oluşturan mısralara mısra-i azade (bağımsız mısra) adı verilir. Ayrıca bir beyitin birbirinin anlamlarını tamamlayan ya da aralarındaki anlam bağı kesin olmayan mısralarına da aynı isim verilir. Yetkinliği, sağlam yapısı, özlü ve çarpıcı anlatımıyla dikkat çeken, her zaman kolayca anımsanabilen, dilden dile dolaşan mısralara "mısra-i berceste" ya da şah-mısra denir.

Bend (kıta)

Şiirde iki ya da daha çok mısradan oluşan birimdir. Şiirin içeriği ve biçimine göre düzenlenir. Kıtanın yapısını şiirin ölçüsü, uyak düzeni ve mısra sayısı belirler. İki beyitlik kıtalara divan şiirinde rubai, halk şiirinde dörtlük denir. Bu tür kıtaların uyak (kafiye düzeni) birinci ve üçüncü mısraları serbest, ikinci ve dördüncü mısraları kafiyelidir (yani ab cb şeklinde.) Bazen birinci ve üçüncü mısralar kendi aralarında, ikinci ve dördüncü mısralar da kendi aralarında uyaklı (yani ab ab) şeklinde de olabilir. Birinci, ikinci ve dördüncü mısraları kafiyeli (yani aaba şeklinde) olan kıtalara nazım denir. Murabba, muhammes, şarkı gibi nazım biçimlerinin her bendi parça anlamında kıta diye adlandırılır.
Divan şiirinde kıta mahlassız (imzasız) şiirdir ve mısraları arasında anlam bütünlüğü vardır. Bir düşünceyi, hikmeti, nükteyi, yergiyi, övgüyü, yaşam anlayışını konu edinebilir. Beyit sayısı ikiden fazla olan kıtalara "kıta-i kebire" denir. Divanlar düzenlenirken kıtalara en sonda bağımsız şiirler olar yer verilir. Bu bölüme de "mukattaat" denir.

Mesnevi


Kaside

Daha çok din ve devlet büyüklerini övmek amacıyla yazılan şiirlerdir. Kaside şairlerine kaside-gü (kaside söyleyen), kaside-sera ya da kaside-perdaz (kaside yazan) denir. Kaside 6 bölümden oluşur:
Birinci bölüm 15-20 beyitliktir. Bu ilk bölüme, aşıkane duygular yer alıyorsa "nesib", bahar, doğa, bayram gibi konulara değiniliyorsa "teşbib" adı verilir.
İkinci bölüm girizgah ya da girizdir. Genellikle tek beyitten oluşur ve burada şair medhiyeye (övgüye) geçeceğini bildirir. Girizgah konuya uygun ve nükteli olmalıdır.
Üçüncü bölüm medhiyedir. Bu bölümde asıl konu anlatılır. Beyit sayısı konuya ve şaire göre değişen medhiye bölümü kasidenin en sanatlı beyitlerini içerir.
Kasidenin dördüncü bölümü tegazzüldür. Tegazzül, 5-12 beyit arasında değişir. Kasidenin başında ya da sonunda yer alabilir. Bu bölüm her kasidede bulunmayabilir.
Beşinci bölüm fahriyedir. Şair bu bölümde de kendisini över.
Kasidenin son bölümü duadır. Bu bölümde önceki beyitlerde övgüsü yapılan kişi için dua edilir.
Kasideler, nesib bölümünde ele alınan konuya göre göre kaside-i bahariyye, kaside-i ramazaniyye, kaside-i hammamiyye olarak adlandırılır. Uyaklarına göre r harfi ile bitiyorsa kaside-i raiyye, l harfiyle bitiyorsa kaside-i lamiyye, m harfiyle bitiyorsa kaside-i mimiyye diye anlandırılır. Rediflerine göre de, tevhid, münacaat, methiye diye bölümlenir. Kasidenin en güzel beyiti "beyt-ül kaside"dir. Şairin adının geçtiği beyite ise "tac beyit" denir.
ÖRNEK KASİDE: KASİDE-İ BAHÂRRİYE-KASİDEİ RÂ’İYYE (Bâkî)

Gazel

Divan edebiyatının en yaygın kullanılan nazım biçimidir. Önceleri Arap edebiyatında kasidenin tegaüzzül adı verilen bir bölümü iken sonra ayrı bir biçim halinde gelişmiştir. Gazelin beyit sayısı 5-15 arasında değişir. Daha fazla beyitten olaşan gazellere müyezzel ya da mutavvel gazel denilir. Gazelin ilk beyti "matla", son beyti ise "makta" adını alır.
Matla beytinin dizeleri kendi aralarında uyaklıdır (musarra). Sonraki beyitlerin ilk dizeleri serbest ikinci dizeleri ilk beyitle uyaklı olur. Birden fazla mussarra beytin bulunduğu gazel "zü'l-metali", her beyti musarra olan gazel ise "müselsel" gazel adıyla bilinir. İlk beyitten sonraki beyte "hüsn-i matla" (ilk beyitten güzel olması gerekir), son beyitten öncekine "hüsn-i makta" (son beyitten güzel olmalı gerekir) denir.
Gazelin en güzel beyti ise "beytü'l-gazel" ya da "şah beyit" adıyla anılır. Bunun yeri ya da sırası önemli değildir. Bazı gazellerin matlasını oluşturan dizelerden birinci ya da ikincisinin matlasının ikinci dizesi olarak yenilenmesine "redd'i-matla" denir. Şair mahlasını (şairin takma adı, ya da tanındığı ad) maktada ya da "hüsn-i" maktada söyler. Bu durumda beyit ikinci bir adla "mahlas beyti" ya da "mahlashane" olarak anılır. Şairin mahlasını tevriyeli kullanmasına "hüsn-i tahallüs" denir.
Dize ortalarında uyak bulunan gazele musammat, sonu getirilmemiş ya da beyit sayısı 5’in altında bulunan gazellere de "natamam" gazel denir. Başka şairlerin birkaç dize ekleyerek bend biçimine dönüştürdüğü gazellere "tahmis", "terbi" adı verilir. Bütün beyitlerinde aynı düşüncenin ele alındığı gazeller "yekahenk gazel", her beyti öncekinden ustalıklı biçimde söylenmiş gazeller de "yekavaz gazel" olarak adlandırılır.
Gazeller konularına göre de çeşitli isimlerle tanımlanır. Aşka ilişkin acı, mutluluk gibi içli duyguların dile getirildiği gazeller "aşıkane", içki, yaşama boş verme, yaşamdan zevk alma gibi konularda yazılanlara "rindane" denir. Aşıkane gazellere en iyi örnek Fuzûlî’nin gazelleri, rindane gazellere en iyi örnek ise Bâkî’nin gazelleridir. Kadınları ve ten zevklerini konu edinen gazeller ise, örneğin Nedîm’in gazelleri, "şuhane", öğretici nitelikli gazellere, örneğin Nâbî’nin gazelleri, "hakimane gazel" denir.
Gazeller eskiden bestelenerek okunurdu. Özelikle bestelenmek için yazılmış gazeller de vardır. Gazelleri makamla okuyan kişilere "gazelhan", gazel yazan usta şairlere ise "gazelsera" adı verilir.
ÖRNEK GAZEL (Fuzûlî)

Gazel, Türk müziğinde ise şiirin bir hanende tarafından doğaçtan seslendirilmesidir. Sesle taksim olarak da bilinir.

Rubai

Kendine özgü bir ölçüsü olan 4 dizelik (mısralık) nazım birimidir. Rubailerde birinci, ikinci, dördüncü dizeler uyaklı, üçüncü dize serbesttir. İki beyitlik kıtalar biçiminde yazılmış rubailer de vardır. Her dizesi birbiriyle uyaklı rubailere "rubai-i musarra" ya da "terane" adı verilir. Rubainin aruzun hezec bahrinden 24 kalıbı bulunur. Bunlardan mef'ûlü birimiyle başlayan 12 kalıba "ahreb", mef'ûlün birimiyle başlayan öbür 12 kalıba da "ahrem" denir. Kalıpların sonu "faül" ya da "fa" birimiyle biter.
Rubainin her dizesi ayrı bir ölçüde olabildiği gibi, dört dizesi de aynı ölçüde olabilir. Türk divan şiirinde daha çok ahreb kalıbına rastlanır. Rubailer genellikle mahlassız şiirlerdir. Ve divan şairlerinin divanlarının sonunda rubaiyyat başlığı altında sıralanırlar. Bu türün tartışmasız en büyük şairi Ömer Hayyam’dır.
Türk edebiyatında Mevlana’nın Farsça yazdığı felsefi rubiler bu türün hızla yayılmasına neden oldu. Kara Fazlî, Fuzûlî 16. yüzyılda bu türün en usta örneklerini verdiler. Divan edebiyatında 17. yüzyıl rubainin altın çağı oldu. Azamizade Haletî, yazdığı bin kadar rubai ile en büyük Osmanlı rubai şairi olarak tanındı. Cumhuriyet döneminin en büyük rubai ustası ise Yahya Kemal Beyatlı’dır.
ÖRNEK RUBAİ (Kadı Burhâneddin)

Musammat

Ayrı bir nazım biçimi olmamakla birlikte gazeil ve bazı kasidelere uygulanan bir tekniktir, Bendlerden kurulu nazım biçimlerine (murabba, muhammes, müseddes, müsebba, müsemmem, mütessa, muaşşer, terbi, tahmis, taşdir, tesdis, tesbi, tesmin, tes-i, taşir, terkib-i bend ve terci-i bend) verilen genel addır. İlk bende geçen dize ya da beyitlerin, öbür bendlerin sonunda aynen yinelenmesiyle düzenlenen musammatlara mütekerrir musammat denir. İlk benddeki dize ya da beyitlerin, öbür öbür bendlerin sonundaki dize ve beyitlerle yalnızca uyak bakımından uyuşması durumunda musammat müzdevic musammat adını alır.
ÖRNEK MUSAMMAT (Nâilî'nin tahmisi)

Terci-i bend / terkib-i bend

Uyakları gazel biçiminde düzenlenmiş "hane" adı verilen 5-10 beyitlik şiir parçalarının (genellikle 5-12 hane) "vasıta" denen ve sürekli yinelenen bir beyit ile birbirine bağlanmasından oluşan nazım biçimidir. Vasıta beyitinin her hanenin sonunda değişmesi durumunda şiir terkib-i bend olur.
ÖRNEK TERKİB-İ BEND (Bâkî)

Müsemmem

Sekiz dizeden oluşan bendler halinde yazılmış musammatlardır. Az kullanılmıştır. Divan edebiyatında en bilineni Şeyh Galib'in Esrâr Dede'nin ölümü üzerine yazdığı mersiyedir.


Tuyuğ

Halk edebiyatındaki mani türüne benzer tarzda yazılmış musammatlardır. Tuyuk da denir. Çoğunlukla her beytinin birinci ikinci ve dördüncü dizeleri uyaklıdır. Sadece Türklere özgüdür. Aruzun sadece fâilâtün fâilâtün fâilün kalıbıyla yazılması nedeniyle rubai'den ayrılır. Bazen dört mısra birbiriyle kafiyeli olabilir.
ÖRNEK TUYUĞ Nesîmî

Tahmis

Bir gazelin her iki dizesinin başına aynı ölçüde üç dize ekleyerek oluşturulan nazım biçimidir. Tahmis genellikle başka bir şairin gazeline yapılırsa da, kendi gazellerinden tahmis oluşturan şairler de vardır. Başarılı bir tahmis'te asıl beyit ile eklenen dizeler anlam bakımından kaynaşmış olmalıdır. Başa eklenen üçer mısra gazelin matlası ile aynı kafiyede olur. Diğer beyitlere eklenen üçer mısra ise o beyitlerin ilk mısraları ile kafiyelidir.
ÖRNEK TAHMİS Naîlî

Tardiye

Beş dizelik bentlerden oluşan musammat türüdür.
ÖRNEK tardiye Şeyh Galib

Taşdir

Tahmisin değişik bir şeklidir. Tahmiste bir başka şairin gazelinin her beytinin başına üç dize eklenirken, taşirde her beytin iki mısrasının arasına üç mısra eklenir. Taşdire "mutarraf tahmis" de denir.

Tesdis

Terbî ve tahmise benzer. Ancak başka bir şairin yazdığı bir gazelin her beytinin üzerine dört dize daha ekleyerek altılı beyitler haline getirilmesiyle oluşur. Tesdis tek bir beyite de uygulanabilir. Divan edebiyatında çok az kullanılmıştır. Tahmis türünde olduğu gibi genellikle eksik gazellere uygulanır.

Tesbi

Bir başka şairin bir gazelin her beytinin matlasına 5 dize daha eklenerek yedili beyitler haline getirilmesiyle kurulur. Tahmis ve tesdis türünde olduğu gibi genellikle eksik gazellere uygulanır. Tesbi de eklenen dizelerin kafiyesi, mevcut dizelerle aynıdır.

Taşir

İkili dizelerler yazılmış bir gazelin her beytine 8 dize daha ekleyerek 10'lu beyitler haline getirilmiş gazel türüdür. Tahmis ve tesdis türlerinde olduğu gibi genellikle eksik gazellere uygulanır.
ÖRNEK Taşir Taşlıcalı Yahyâ Bey

Tezmin

İkili dizelerler yazılmış bir gazelin her beytine 6 dize daha ekleyerek 8’li beyitler haline getirilmesidir. Tahmis ve tesdis türlerinde olduğu gibi genellikle eksik gazellere uygulanır.

Muaşşer

Aynı ölçüde onar dizelik bendlerden oluşan nazım biçimidir. İlk bendin on dizesi birbirleriyle, sonraki bendlerin ise ilk iki dizesi ilk bend ile uyaklıdır. İlk beytin son bendinin her bendin sonunda aynen yinelendiği muaşşerlere "mütekerrir muaşşer" denir. Bendlerin son beytinin ilk bendin uyağına uygun olarak her bendde değişmesiyle yazılan muaşşerler ise "müzdeviç muaşşer" adıyla tanımlanır.

Muhammes

Aynı ölçüdeki beşer dizelik bendlerden oluşa nazım biçimi. İlk bendin 5 dizesi birbirleriyle, sonraki bendlerin son bir ya da iki dizesi ilk bend ile uyaklıdır. Son bir ya da iki dize, her bendin sonunda aynen tekrarlanıyorsa bu muhammese "mütekerrir muhammes", bu dizelerin ilk bend ile yalnızca uyak yönünden uyuştuğu muhammeslere ise "müzdeviç muhammes" adı verilir. Bend sayısı 4-8 arasında değişir. Muhammeslerde çoğunlukla felsefi düşünceler, tasavvuf konuları ele alınır.

Murabba

Aynı ölçüde dörder dizelik bendlerden oluşan nazım biçimidir. Murabbalarda ilk bendin dört dizesi birbirleriyle, sonraki bendlerin son dizesi ilk bendle uyaklıdır. Son dizenin her bendin sonunda aynen yinelendiği murabbalara "mütekerrir murabba" denir. Her bendin son dizesi ilk bendle yalnızca uyak açısından benzeşiyorsa murabba "müzdeviç murabba" diye tanımlanır. Murabbaların uzunlukları 4-8 bend arasında değişir. Konuları çoğunlukla dinsel ve didaktiktir. Övgü, yergi, manzum, mektup, mersiye gibi türlerde yazılmışlardır. Murabbalarda her vezin kalıbı kullanılabilir. Halk edebiyatımızdaki koşmalara benzerler.

Müseddes

Aynı ölçüde altışar dizelik bendlerden oluşan nazım biçimidir. İlk bendin bütün dizeleri birbirleriyle, sonraki bendlerin bir ya da iki dizesi ilk bend ile uyaklıdır. İlk bendin son ya da son iki dizesi her bendin sonunda yinelenirse "mütekerrir müseddes", sonraki bendler ile ilk bend yalnızca uyak yönünden benziyorsa "müzdeviç müseddes" adını alır. Müseddeslerin uzunluğu 5-8 bend arasında değişir. Konuları tasavvuf ve felsefedir.

Müstezat

Arapça ziyade sözcüğünden gelir. Bir gazelin her dizesine bir kısa dize ekleyerek oluşturulan şiir biçimidir. Çoğunlukla aruzun "mef’ulü/ mefailü/ mefailü/ feulün kalıbı kullanılarak yazılırlar. Her dizeden sonra bu kalıbın ilk ve son birimleri olan mef’ulü/ feûlün kalıbına uygun bir kısa dize söylenir. Eklenen bu kısa dizeye ziyade denir. Ziyadeler dizeden sayılmadığı için iki uzun iki kısa dizeden oluşan 4 dize bir beyit sayılır. Kısa dizeler okunsa da okunmasa da beytin anlamı bir bütün oluşturur. Ziyadesi bir satırdan fazla olan müstezatlar da vardır. Tez ziyadeli müstezatlara "sade" çitf ziyadeli olanlara ise "çift" adı verilir.
ÖRNEK MÜSTEZAT Nedîm

Şarkı

Divan şiirinde bestelenmeye uygun ölçü kalıpları ile yazılan ve çoğunlukla 4 dizelik bendlerden oluşan nazım biçimidir. Dörtlüklerden kurulan musammat da denebilir. Murabbaya benzer. 5 ya da 6 dizelik bendlerden de oluşabilir. Üçüncü dizeye meyan adı verilir. Ve bu dizenin anlam bakımından daha özlü olmasına dikkat edilir. Dördüncü dizeye ise nakarat denir. Aşk, sevgili, ayrılık, içki, eğlence gibi konularda yazılır. Divan edebiyatının ilk şarkı yazarı Naîlî-i Kadîm’dir. 28 şarkısıyla Nedîm de bu türün en güzel örneklerini vermiştir.
ÖRNEK ŞARKI Nâîl-i Kadîm

b. Konularına göre nazım-nesir türleri

Din dışı şiir türleri

Bahariye

Baharın gelişini, doğadaki değişimleri, çiçeklerin açmasını, kelebeklerin uçmasını konu edinen kasidelerdir. Dönemlerindeki büyük kişilere sunulup ödüllendirilmek için yazılırlar. Hemen her divanda bir bahariye bulunması geleneği vardır. Hemen her divan şairinin de bir bahariyesi vardır.

Cemreviye

Divan şairlerinin cemre düşmesi nedeniyle dönemlerindeki büyük kişilere sunmak için kaleme aldıkları kaside türüdür. Örneklerine az rastlanır. Cemrenin bahar müjdecisi olması nedeniyle bir bahariye niteliği de taşır. Cemreviyelere genellikle teşbib ile başlanır. Kasidenin diğer bölümlerinde bir değişiklik yapılmaz.

Fahriye

Divan şairlerinin kendilerini ya da bir başka şair ya da kişiyi övdükleri şiirlerdir. Genellikle kaside türünde yazılırlar. Fahriye aynı zamanda kasidelerde şairlerin kendileriini övdükleri beyitlerin bulunduğu beşinci bölüme verilen isimdir.

Mersiye

Bir ölünün ardından duyulan üzüntü ve acıyı anlatmak, ölen kişiyi övmek amacıyla kalema alınan düzyazı ya da şiirdir. Kutsal günlerde, ölüm törenlerinde mersiye okuyan kişiye de mersiyehan denir. Lirik bir anlatımın egemen olduğu manzum mersiyeler genellikle terkib-i bend biçiminde yazılır. Ayrıca kaside ve terci-i bend biçiminde yazılmış manzum mersiyeler de vardır. Yahyâ Bey, Sami Fünûnî, Rahmî, Fazlî, Nisîyi, Müdâmi’nin, Kanuni Sultan Süleyman’ın oğlu Şehzade Mustafa için yazdıkları mersiyeler gibi. Ayrıca savaşlarda kaybedilen yerler için yazılan mersiyelere "vatan mersiyesi" denir. Hayvanların ölümü için yazılmış mersiyeler de vardır.
ÖRNEK MERSİYE Şeyh Galib

Medhiye

Bir kimseyi övmek için genellikle kaside biçiminde yazılan şiir ya da düzyazıdır. Az olmakla birlikte gazel, mesnevi, musammad gibi nazım biçimlerinde mediyeler de vardır. Padişah, vezir, şeyhülislam gibi devlet ileri gelenleri ya da halifelerle, başka din ve tarikat büyükleri için yazılmışlardır. Bu türün en güzel örneğini Nef’î vermiştir.
ÖRNEK MEDHİYE Nef'î

Gazavatname

Gazaname olarak da bilinir. Ordunun akınlarını, savaşları, kahramanlıkları, zaferleri anlatılan düz yazı ya da şiir biçimindeki edebi türdür. Arap edebiyatında "magazi" diye bilinir. Türk edebiyatında ilk gazavatname örnekleri 15. yüzyılda yazılmaya başlanmıştır. Kâşîfi’nin Gazaname-i Rum’u bu türün örnekleri arasındadır.

Sahilname

Divan şairlerinin İstanbul kıyıları ile buralardaki yerleşim yerlerini, yaşayış biçimlerini anlattıkları şiirlerinin genel adıdır. Örneklerine az rastlanır. Genellikle mesnevi biçiminde yazılmışlardır.

Sâkiname

Divan edebiyatında gerçek ya da mecaz anlamıyla içki ve içki alemlerinin övülerek anlatıldığı şiir türü. Mesnevilerin bölüm sonlarında bazen sakiname başlığıyla iki beyitlik küçük parçalar olarak yer alır. Türk edebiyatında 17. yüzyılda büyük gelişme gösteren sakinamelerin ilk örneğini İşretname adlı yapıtıyla Revânî vermiştir.

Kıyafetname

İnsanların fiziksel görünümlerini esas alarak karakterlerini açıklamaya çalışan eselerdir. Bu türün kıyafet bilimiyle uğraşanlarına "kayif" ya da "kıyafetşinas" adı verilir. Divan edebiyatında kıyafetnamenin ilk örneği Hamdullah Hamdi’nin ünlü Kıyafetname adlı eseridir. Bu eserde renk, boy, yanak, saç, çene, sakal, parmak gibi 26 başlık altında karakter tahlilleri yer alır. Nesîmi’nin Kıyafet-ül Firase’si de önemli bir örnektir.

Surname

Şehzadelerin sünnet, kadın sultanların evlenmeleri nedeniyle yazılan şiir ya da düzyazı biçimindeki eserlerdir. Yazıldıkları dönemin toplumsal yaşamına ilişkin bilgiler de verdikleri için tarihi bir özellik taşırlar. Genellikle mesnevi ya da kaside türündedirler. Figani’nin Kanuni Sultan Süleyman’ın oğullarının sünnetini anlattığı Suriyye Kasidesi türün en iyi örneğidir.

Hamamname

Hamamları, hamam eğlence ve sohbetlerini, hamamdaki güzelleri betimlemek için yazılan kaside, gazel, mesnevi gibi nazım eserlerdir. Divan edebiyatına ilk kez Deli Birader lakabıyla tanınan Gâzalî’nin Beşiktaş’taki bir hamamı anlatan şiiri ile girmiştir.

çok güzel olmuş arşivime ekledim çok saol

Osmanlı Dönemi Türk Edebiyatının Niteliği Üzerine Düşünceler

Prof. Dr. Cemal KURNAZ (*)

Osmanlı dönemi Türk edebiyatının niteliği hakkında maalesef yaygın ve yanlış bir kanaat vardır: Osmanlı döneminde bir büyük "halk" kitlesi vardır, bir de bunlara hükmeden padişah ve çevresi, yani saray. Dolayısıyla, bu büyük halk kitlesinin meydana getirdiği edebiyat asıl millî edebiyat, saray çevresinde meydana gelen edebiyat ise millî olmayan sun'î bir edebiyattır. Çünkü, halk edebiyatı halkın konuştuğu dili kullanmaktadır, sadedir. Hece veznine, millî nazım şekillerine yer verilmektedir. Buna karşılık, divan edebiyatının dili Arapça, Farsça kelimelerden meydana gelen anlaşılmayan bir dildir. Arap ve Farslara ait aruz veznini ve nazım şekillerini kullanmaktadır. Sonra, halk şairleri halkın içinde yaşadıkları halde, divan şairleri sarayda veya sarayın hemen yanında yaşamakta, halkın arasına karışmamaktadır (1). Adı üstünde "saray edebiyatı"dır. Saray çevresinde bir avuç insan tarafından meydana getirilen, yine o çevrenin anlayıp zevk alabildiği bir edebiyat. Hiç bir zaman saray dışına çıkmamış, halk tarafından benimsenmemiştir. "Yüksek zümre edebiyatı" denmesi de boşuna değildir. Kendilerini halktan yüksek gören küçük bir zümrenin edebiyatıdır da ondan...

Bilimsel bir geçerliliği olmayan bu fikirler son yıllarda yeniden gözden geçirilmeye başlanmıştır (2).

Bu görüşün temelindeki asıl yanlışlık, Osmanlı toplumunu halk ve saray çevresi diye ikiye ayırarak, bunu hareket noktası kabul etmesidir. Halbuki, büyük ölçüde İslâmî kültürün beslediği toplumda homojen bir yapı mevcuttu. Câmi, tekke, medrese, köy odası, kahvehane gibi müesseseler bu ortak kültürün gelişmesinde büyük rol oynuyordu. Erol Güngör'ün bu konudaki tesbitlerine katılmamak mümkün değil:

"... Bizim Osmanlı cemiyeti böyle statik bir âhengin en güzel örneğini teşkil eder. Tahsil ve tecrübe sonunda idareci münevver tabakasına geçen insanları halktan ayırdeden hususiyet, bilgi ve kabiliyet farkıdır; üst tabakayı meydana getirenler, padişah da dahil olmak üzere, bir ve aynı kültürün en ince ve işlenmiş tarafını temsil ederler. Dünyaya, tarihe, kendi kültürlerine ve yabancı kültürlere karşı tavırları halkın tavrından pek farklı değildir. Halkın hocaları ile yüksek tahsil gören gençlerin hocaları aynı kimselerdir; Süleymaniye Medresesi'nde ders okutan bir müderris (profesör) aynı zamanda Süleymaniye Câmii'nde halka vaaz eder, yine aynı insan sarayda şehzâdelerin eğitimi ile meşgûl olur." (3)

Durum böyle olunca müşterek bir kültür birikimine sahip mütecânis bir toplum yapısı ortaya çıkıyor. Gayet tabii, bu mütecânis yapı içinde kültür seviyeleri itibariyle –bugün olduğu gibi– bazı farklılıklar olacaktı. Özellikle büyük şehirlerde yoğunluk kazanan sanat faaliyetleri, suya atılan taşın dalgaları gibi halka halka genişleyerek kasabalara ve köylere intikal ediyordu. Öyle ki, belli bir yüzyıldan sonra kazanılan kültür birikimi, halkın büyük bir kısmını sanat ve edebiyatın içine çekmiştir.

*

Şairlerin mensup olduğu meslekler, divan şairinin kimliği hakkında bir fikir vermektedir: Padişah, vezir, nişancı, defterdar, müftü, kazasker, emir, bey, nakibü'l-eşraf, kadı, müderris, kâtip, yeniçeri, sipahi, imam, vâiz, müezzin, hâfız, cüz'hân, muarrif, buhurcu, muvakkit, hânende, türbe ve tekke bekçisi, çizmeci, remmâl, külâh dikici, müneccim, bezzâz, vâlâcı, demirci, ipekçi, çakşırcı, attar, şekerci, iğneci, mürekkepçi, ayakkabıcı, terzi, penbe-dûz, şem'-fürûş, sarraf, tabip, şerbet, macun ve müferrih satıcısı, çiftçi, ziraatçi, canbaz, sahhaf, tüccar.... vb. (4)

Tezkirelerde yer alan 3182 şairin 108 çeşit mesleğe mensup olduğu tesbit edilmiştir. Bunlar kendi içinde grublandırıldığında ilmiyye sınıfının 1147 (% 36), bürokratların 892 (% 28), askerlerin 117 (% 3.7), esnaf ve serbest meslek sahiplerinin 117 (% 3. 7), şeyh ve dervişlerin 182 (% 5.7), saray mensuplarının 60 (% 1.8), din adamlarının 26 (% 0.8) oranlarında olduğu görülmektedir (5).

Bu bilgiler, sanat faaliyetlerine her meslekten iştiraklerin olduğunu gösteriyor. Günümüzde şiir ve sanat faaliyetlerinin genelde belli bir çevre (özellikle tahsilli ve devlet kapısından ekmek yiyen, entelektüel) dışına çıkamadığı göz önüne alınırsa, bunun önemi daha iyi anlaşılır.

Gayet tabii sanat belli bir kültür seviyesi gerektirir. Bugün de kasabaya inen bir köylü, kitapçıya uğrayıp yeni çıkan şiir, hikâye veya romanları almak ihtiyacını hissetmiyor. Üstelik, halkın diliyle halk için yazıldığı iddiasında olan eserlerin bile nüfusa nisbetle baskı sayısı ortada. Bu bakımdan günümüzün basın, yayın ve haberleşme imkânlarıyla kıyaslanamayacak şartlar altında Osmanlı kültür ve edebiyatının halka nasıl yaygın şekilde intikal edebildiğini anlamak kolay olmuyor.

Fuat Köprülü bu durumu şöyle izah ediyor: "XVII.-XVIII. asırlarda İmparatorluğun Asya ve Avrupa'daki büyük şehir ve kasabalarında oldukça kalabalık münevver bir sınıf vardı ki, İslâm ilimlerini ve edebiyatlarını lâyıkıyla kavramıştı; maddî refah ve servetle birlikte bu yüksek kültür havası, uzun asırlar boyunca, daha aşağı seviyedeki diğer içtimaî sınıflara da geçerek umumî zevk ve kültür seviyesini yükseltmişti." (6)

Böyle bir gelişmenin en çarpıcı örnekleri arasında hiç şüphesiz ki "ümmî divan şairleri"ni zikredebiliriz. Ümmî, okur-yazarlığı olmayanlar hakkında kullanılan bir tâbirdir. Sözlü kültürleri yaratanlar genellikle ümmî halk sanatkârlarıdır. Başka bir söyleyişle, gelenek de kendi gücüyle ümmî sanatkârlarını yaratır. Anonim halk edebiyatı ve âşık edebiyatı için durum böyledir.

Halk, tekke ve âşık edebiyatlarımızda varlığı herkesçe bilinen ümmî şairlere, XV.yy.'ın sonlarından itibaren klâsik edebiyatımızda da rastlamaktayız. Bizim tesbitlerimize göre bunların sayısı on civarındadır: Cemîlî (870/1465-66- 950/1643-44?), ÇağşırcıŞeyhî (XV.yy.), Huffî (XV.yy.), Râyî (XVI.yy.), Tâlibî (XVI.yy.), Siyâbî (XVI.yy.), Bîdârî (öl.968/1560-61), Meşrebî (öl.962/ 1554-55), Enverî (öl.954/1547), Vâlihî (XVI.yy.). Bu şairlerin hepsi de esnaftan kişiler. Şeyhî çağşırcı, Huffî ayakkabıcı, Bîdârî sarraf, Siyâbî terzi, Enverî iğneci ve mürekkepçi. Bazıları, imparatorluğa başkentlik yapmış olan İstanbul, Bursa ve Edirne gibi şehirlerden. Buralardaki yoğun kültür atmosferini anlamak mümkün. Ancak, buralardan uzakta Merzifon, Kefe ve Diyarbakır'dan olanlar da var. Meselâ Diyarbakırlı Cemîlî'nin Tebriz'e, Herat'a gittiği, Hüseyin Baykara'nın meclislerinde bulunduğu, Ali Şir Nevâî'nin üç divanına "kafiye ber-kafiye" nazire söylediğini yukarıda gördük. Bu hadise, o asırlarda Türk coğrafyaları arasındaki kültür münasebetleri hakkında bir fikir verdiği gibi, Herat mektebinin Anadolu sahasındaki etkilerinin boyutlarını da düşündürüyor.

Ümmî şairlerden Cemîlî, Huffî ve Enverî'nin divan sahibi oldukları Keşfüzzünûn'da kayıtlı. Ayrıca, bunlardan Enverî'nin şiirleri, üç asır sonra bile, Itrî, Sadullah Ağa ve Dede Efendi gibi büyük sanatkârlar tarafından bestelenmiş. Muhtemelen bestelenmiş başka şiirleri de var. Bu durum, onun tesirinin asırlarca devam etmiş olduğunu göstermektedir. Bu şairlerden Meşrebî, yazdığı şiirleri aynı zamanda bestelediği için şöhretinin daha çabuk yayılmasınısağlamış. Bu örnek, ümmî şairlere benzer bir durumun klâsik bestekârlar için de söz konusu olduğunu düşündürmektedir.

Ümmîlik hadisesi halk edebiyatı için kanıksanan bir husus olduğu hâlde klâsik edebiyat için izaha muhtaçtır. Zira, bu edebiyatın yaslandığı zengin kültür birikimi, kullandığı aruz vezni ve estetik kaideleri hususî bir tahsili gerekli kılmaktadır. O hâlde tezkirecilerin övmekte birbiriyle yarıştığı, "nevâdir-i âlemden ve garâib-i benî dem'den" saydığıbu şairler nasıl yetişmiştir?

Bu soruya doğru cevap bulabilmek için önce zihnimizdeki "halk" ve "halk olmayanlar" şeklindeki yanlış tasnifi bir yana bırakmak lâzım. Osmanlı toplumunda, dokusunu dinî-tasavvufî kültürün beslediği oldukça mütecânis bir yapı mevcuttu. Câmi, tekke, medrese, köy odası ve kahvehânelerde okunan muayyen eserler bu yapıyı oluşturmaktaydı. Başta İstanbul olmak üzere belli merkezlerde yoğunlaşan kültür faaliyetleri, suya atılan taşın halkaları gibi yayılarak safha safha halka intikal ediyordu. XVI.yy.a gelindiğinde bu süreç iyice hızlanmış, okuyucunun zevki ve kültür seviyesi de bir hayli yükselmiştir. İmparatorluk coğrafyasında yaşanan bu yoğun ve yaygın kültür hayatının sonucu olarak şuarâ tezkirelerinde esnaf tabakasından şairler, cihan padişahlarıyla yan yana durur oldular. Bunlar arasında, sözünü ettiğimiz ümmî divan şairleri de vardı.

Fuat Köprülü, esnaf, tabakasından yetişmiş ümmî bir insanın klâsik şairler silsilesine girecek derecede güzel şiirleriyle şöhret kazanmasını, kendi fıtrî istidâdıyla beraber, bilhassa, yetiştiği çevrenin kültür seviyesiyle izah ediyor (7). Bu ümmî şairlerin yetişmesinde, "sözlü irfanımızın rahlesiz divitsiz mektebleri" olan sohbet meclislerimizin önemli rol oynadığı kesin. Latifî'nin Huffî hakkındaki isabetli tesbitlerine katılmamak mümkün değil: Huffî, "terakkiyu'l-ukalâ bi-mücâleseti'l-ezkiyâ" sözü gereği sürekli fâzıl ve kâmil kimselerle sohbet ve münasebette bulunmuş, "huzi'l-ilme min efvâhi'r-ricâl" sözüne uyarak büyüklerin sohbetlerinden o kadar çok lûgat, ibârât ve aklî-naklî meseleyi hafızasına kaydetmiş ki, kitapsız-deftersiz müftü ve müderris olmuş... Öyle ki, Huffî hakkında söylenenleri pek akla yatkın bulmayan Fatih, onu huzuruna çağırarak şiirlerini bizzat dinlemiş, takdir ederek ihsanlarda bulunmuştur. Çağşırcı Şeyhî'nin de "musâhabetinin her gâh ehl-i ilm tâifesiyle olduğu" vurgulanmaktadır. Ahmed Paşa gibi bir şairle sohbet arkadaşı olan Şeyhî'nin ebcedle tarih düşürmesini yadırgamak elden gelmiyor.

Burada, söz konusu edilen şairlerin büsbütün cahil olmadıkları hatıra gelebilir. Gerçekten, tezkirelerde bazı şairler hakkında "..belki sevâd-hân olduğu..." şeklinde tereddüt ifadelerine rastlanır. Ancak, birçoğunun ümmîliği açıkça belirtilmiştir. Bunların en meşhuru olan Enverî hakkında Âşık Çelebi'nin söylediklerini yukarıda gördük. Onun sözleri bu konuda hiçbir tereddüte yer bırakmıyor. Ayrıca, Kıyâsî'nin hiciv beyti de onu desteklemektedir.

Kıyâsî okur-yazarlığı ile böbürlene dursun, Enverî'nin "Nideyim sahn-ı çemen seyrini cânânım yok" mısraı ve diğerleri, dört yüz seneden beri gönüllerimize ses vermeye devam ediyor. Sonuç olarak, sözlü irfan meclislerimizin bereketi içinde yetişmiş Enverî ve benzeri ümmî şairlerimizi, klâsik kültürümüzün halka intikalinin önemli göstergelerinden birisi olarak değerlendirmek lâzımdır (8).

*

Kültür ve sanatın gelişmesinde sarayın rolünü de unutmamak gerekir. Sarayın ilim ve sanat erbâbını teşvik ve himâye etmesi Türk-İslâm geleneğinde öteden beri mevcut idi. Bu gelenek dolayısıyla her padişah kendisini bu teâmüle uydurmak mecburiyetinde hissediyor, aksi takdirde şu beyitte olduğu gibi, çevresi veya bizzat âlim ve sanatkârlar tarafından ikaz ediliyordu: "Husrevâ erbâb-ınazma ihtirâm et ihtirâm / Çün severdi bunları Mahbûb-ıRabbü'l-âlemin" (9).

Divan şairlerinin en çok tenkit edilen yönlerinden biri de yazdıkları şiir ve eserler karşılığında devlet büyüklerinden para almalarıdır. O günün şartları dikkate alındığında bunun ne kadar elzem olduğu anlaşılır:

"Günümüzde yazarın ve eserin geniş okuyucu kitlesinde gördüğü rağbetin belirlediği telif ücreti, kısaca ifadesiyle hünerin maddî karşılığı, başta hükümdarlar olmak üzere devletin yüksek görevlileri tarafından sağlanıyordu. Şairler, yazarlar ve bilim adamları, eserlerini söz konusu mevkilerde bulunan kişilere sunarak karşılığında câize adı verilen bir tür telif ücreti alırlardı. Bu telif ücretinn miktarı da, kendisine eser sunulan kişinin bilgisine, kültürüne göre değişirdi. Doğunun medeniyet tarihine baktığımızda, kültürlü devlet adamlarının zamanlarında bilim ve sanat eserlerinin sayısında büyük artışlar görürüz." (10)

Behçet Necatigil de "câize" mekanizmasının müsbet rolüne dikkat çekmiştir:

"Osmanlı İmparatorluğu için bir çeşit Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu'dur câize. Divan edebiyatının töresidir, yasasıdır, edebiyatçının sosyal sigortası bir çeşit. Bugün dergilerde, gazetelerde basılan yazılara, şiirlere, yayınevlerinde çıkan kitaplara ödenen telif ücretlerinin yerini tutuyor câize. Yani bir emeğin karşılığı. Şairine göre değişir, belli bir baremi vardır, iyi esere çok câize verilir, şöyle böyle olanına ona göre. Şair, devlet büyüklerine sunduğu kaside ve gazellerde kalem gücünü gösterir, sanatını gösterir ve hünerini parasal, malsal (nakdî, aynî) karşılığa dönüştürür. Padişah, vezir, devletin diğer önemli kişileri, bu kasideleri, içlerinde abartmalar, gerçek dışı yakıştırmalar olduğunu bile bile, sırf bir eser, bir yaratı olduğu için değerlendiriyorlardı. Şairlere verilen câizeler (paralar, türlü ihtiyaç maddeleri) Cumhuriyet rejiminin ilk dönemindeki elçilikler, şirketlerde bankalarda yönetim kurulu üyelikleri, vatana hizmet tertibinden maaş bağlamalar gibi kayırmaların yerini tutar. Yoksa o câizeleri veren devlet erkânını övgü düşkünü ve şairleri de onların dalkavukları diye küçültmeye kalkmak, en azından cahillik ve insafsızlık olur. Şair yazıyor, başarısı oranında da ücretini alıyor, geçimini buna göre ayarlıyor, yarı yarıya kalemiyle sağlıyordu." (11)

Padişahın böyle bir gelenek içinde ilim ve sanat erbâbını teşvik ve himâye ettiğini gören diğer idareciler de bulundukları yerleri sanat faaliyetlerinin merkezi hâline getirmişler, böylece imparatorluk coğrafyasının en uzak noktalarında bile edebî muhitler, sanat mahfilleri teşekkül etmiştir (12). Bu hususta Âşık Çelebi'nin Nehârî'den bahsederken "darb-ı mesel" yerinde zikrettiği şu söz üzerinde durulmaya değer:

"Rivâyet ederler ki, Prizren'de oğlan (çocuk) doğsa adından akdem (önce) mahlâs korlar; Yenice'de doğan oğlan baba diyecek vakit Farisî söyler; Priştine'de oğlan doğsa diviti belinde doğar, derler. Binâenalâzâlik, Prizren şâir menba'ıve Yenice Farisî ocağıve Priştine kâtip yatağıdır." (13)

Burada adıgeçen Prizren, Yenice ve Priştine, Rumeli'de bir birine yakın üç küçük kasabadır. XIV. asır sonlarında fethedilen bu yerlerin XVI. asırda, bu darb-ı meselin doğmasına sebep olacak şekilde gelişerek birer kültür ve sanat merkezi hâline geldiği anlaşılıyor. Bu durum, aynı zamanda kültürün gücü ve dinamizmini de göstermektedir. Bu küçük kasabalarda herkesin şiir ve edebiyatla uğraşması, çocuklarının şair olmasını istemesi, devrin edebiyat dili Farsçayı bilmesi biraz mübalâğalı şekilde anlatılmış. Bu örneği, daha eski devirlerden beri yoğun Türk unsurunun hâkim bulunduğu diğer kasabalara da teşmil etmek herhalde yanlış olmaz. Nitekim, Ali Rıza Yalgın'da buna dair bir örnek buluyoruz. Toroslarda yaşayan Türkmenlerin folklor ve edebiyatlarına dair kıymetli araştırma ve derlemeleri bulunan yazar, Yenişehirli Avnî ve Hoca Veysî'nin birer beytini tesbit etmiştir: (14) Uzun yıllar Osmanlının iskân teşebbüslerine direnen Toros Türkmenlerinin dilinde, hem de Cumhuriyet devrinde hâlâ divan şairlerinin beyitleri derlenebiliyorsa biraz düşünmek gerekir. XVI. asırda Âşık Çelebi'nin zikrettiği örnekle bu ikisi birbirini tamamlamaktadır. İletişim araçlarının çok sınırlı olduğu asırlarda Osmanlı kültürünün bu kuş uçmaz kervan geçmez dağ köylerine ulaşabilmesini, yukarıdan beri zikrettiğimiz sebeplerle izah edebiliyoruz.

Divan edebiyatının en çok tenkit edilen yönlerinden biri dilinin ağır ve anlaşılmaz oluşudur. Aslında bu iddia, yukarıda anlattığımız gelişmeler ile çelişmektedir. Gayet tabii günümüzde olduğu gibi, eskiden de oldukça külfetli ve sanatlı bir üslûpla yazılmış eserler bulunmaktaydı. Fakat, hepsinin böyle olduğunu söylemek yanlış olur. Meselâ, divan nesrinin Veysî ve Nergisî'nin süslü eserlerinden ibaret olmadığı artık herkesçe biliniyor. Divan nesri, sanat göstermek ve geniş kitleye bir şeyler anlatmak gayesiyle iki ayrı çizgide gelişmiştir. Veysî ve Nergisî'nin "sanat" gayesiyle kaleme aldığı eserler, bu edebiyatı kötülemek isteyenler tarafından devamlı örnek gösterilir. Halbuki aynı yazarların konuşma diline yakın bir dille yazdığı eserlerden (Veysî'nin Hâbnâme'si gibi) hiç bahsedilmez (15). Kur'an tefsirleri, hadis kitapları, fütûvvetnâmeler, menâkıbnâmeler, dinî, destanî halk hikâyeleri, gazavatnâmeler, fetihnâmeler, bazı Osmanlıtarihleri, ahlâk ve siyaset kitapları, seyahatnâmeler... çoğunlukla o günkü halkın (16) anladığı dille yazılmıştır (17).

Divan şairlerinin birden fazla dili olduğu söylenebilir. Kasidelerde, özellikle medhiye bölümlerinde terkibli, sanatlı bir dil kullanan şairin, gazel ve murabbalarda daha sade bir dil kullandığı görülür. Divanları meydana getiren gazellerin ve murabbaların büyük çoğunluğu o günkü halkın zevkle okuyup anlayacağı sadelikteydi. Bunların içinde, çeşitli sebeplerle çok çok sade olanlarıda bulunmaktaydı. Meselâ, Âşık Çelebi'nin söylediğine göre, Üsküplü İshak Çelebi'nin şiirleri sade ve külfetsiz bir üslûpla yazıldığından hânendeler ve sâzendeler arasında yayılmış, düğünlerde okunur olmuştur (18).

Bu arada Türkî-i Basit akımını da, kalıcı bir etkisi olmasa da divan şiirinin gelişimi içinde bir merhale olarak hatırlamalıyız (19).

Ayrıca, sarayın halk diline ilgisiz olduğu iddiası da doğru değildir. Bazı padişahların hece vezniyle sade bir dille şiirler yazdığını biliyoruz.



Saraydaki insanların halktan ayrı bir dil konuştuklarını düşünmek yanlış olur (20). Türkçülük akımının gelişmeye başladığı yıllarda da olsa, II. Abdülhamid'in okullara gönderdiği bir tamimle Türkçe'ye önem verilmesini ve halk ağzından derlemeler yapılmasını istemesi üstünde durulması gereken bir gelişmedir (21).

*

Klâsik şairlerimizin şiirlerinde atasözü, deyim ve halk ağzına yakın söyleyişlere çokça rastlanmaktadır. Şimdiye kadar lâyıkiyle dikkat edilmeyen bu husus, divan şairinin halk kültürü ile nasıl alâkalı olduğunu gösteren bir delildir.

Edebiyatımızda "îrâd-ı mesel" veya "irsâl-ı mesel" denilen bir söz sanatı vardır. Bir fikri isbat için misal getirmek veya şiirde atasözü kullanmak, demek olan bu sanat, XV. ve XVI. yy.lardan itibaren edebiyatımızda atasözü ve deyimlerin rağbet kazanmasıyla daha da yaygınlaşmıştır.

Gerçekten XVI. yy. klâsik edebiyatımızın kemâle erdiği, kudretli şairlerin çoğaldığı bir devirdir. Yüzyılın başında vefat eden Necatî Bey'in kemâl seviyesine ulaştırdığı şiirde atasözü, deyim ve halk söyleyişlerini kullanma uygulaması kendinden sonraki şairler üzerinde çok etkili olmuştur (22). Türkçenin imkânlarını çok iyi bilen şairler, atasözü, deyim ve Türkçe söyleyişlerin çeşitli mânâlariyle ustaca oynayarak ortaya koyduklarıedebî sanatlarla şiirlerini zenginleştirmişlerdir (23).

*

Halk ve divan edebiyatları, kendilerine özgü özellikleri olan iki ayrı edebiyat geleneğimizdir. Bununla birlikte, zaman içinde karşılıklı etkileşme sonucunda bazı ortak özellikleri de ortaya çıkmıştır.

Bu ortak özelliklerden birisi, divan şairlerinin hece vezniyle şiir yazma eğilimidir. XVI. yy.dan başlayarak birçok divan şairinin hece vezniyle şiir yazdığını biliyoruz. Meâlî (ö.1511), Usûlî (ö. 1538), Zaifî (ö. 1555), Âşık Çelebi (1519-1571), Fevrî (ö. 1571), III. Murad (ö. 1595), Himmet (ö. 1684), Feyzî, IV. Murad, Afife Sultan, Mahtumî, Nahifî, Nedim (ö. 1730), III. Ahmed, Şeyh Galip (1757-1799), Vahid Mahtûmî (ö. 1732), İzzet Molla (1785-1829), Hızırağazâde Said (ö. 1837), Âkif Paşa (1787-1845), Edhem Pertev Paşa (1824-1872), Âdile Sultan (1825-1898), Münif Paşa (1828-1910) hece vezniyle şiir yazan şairlerdendir. Bu şiirler genellikle koşma nazım şekliyle yazılmıştır. Bunlardan başka XVI. yy. şairlerinden Hıtâbî'nin hece vezniyle bir murabba'ı vardır (24). XVII. yy.da Feyzî Çelebi de hece vezniyle bir Şem' ü Pervâne mesnevisi yazmıştır. (25)

Aruz ve hece vezni, dörtlük ve beyit şeklinin yan yana görüldüğü ilk islâmî eserlerden itibaren (26) günümüze kadar birlikte kullanıla gelmiştir. Halil oğlu Ali'nin 1233'de hece vezniyle ve dörtlüklerle yazdığı Yusuf u Zeliha'sı(27), ismi bilinmeyen bir şairin yine hece vezniyle ve dörtlüklerle Arapçadan tercüme ettiği Bedvü'l-Amâlî'si (28) ilgi çekici örneklerdir. Yunus Emre'den başlayarak tekke şiiri ve XVII.yy.dan itibaren saz şiiri, bu beyit-dörtlük ve aruz-hece birlikteliğinin örnekleriyle doludur.

Sosyal bilimlerde herhangi bir konuda bir örnekle karşılaşmışsak, bunun "bir"den fazla olma ihtimali her zaman vardır. Bu düşünceden hareketle, hece vezniyle şiir yazan divan şairlerinin bu saydıklarımızdan ibaret olmadığını söyleyebiliriz (29).

*

Hece vezniyle şiir yazma eğilimini klâsik Türk musikisi bestekârlarında da görmekteyiz. Bizim tesbit ettiğimiz şu bestekârlar, heceyle yazılmış şiirlere besteler yaptıkları gibi, kendileri de bizzat hece vezniyle şiirler yazmışlardır: Hâfız Post (öl. 1649), Taşçızâde Recep Çelebi (öl. 1690), Âhenî Mehmet (öl.1700), Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi (öl.1711), Burnaz Hasan Çelebi (1670-1729), Mustafa Çavuş, III. Selim (1761-1808), II. Mahmud (1784-1839), Numan Ağa (1750-1834), Şakir Ağa (1779-1840), Nuri (XIX. yy.), Hamamîzâde İsmail Dede Efendi (1778 - 1845), Dellalzâde İsmail Efendi (1797-1869), Haşim Bey (1814-1868), HacıÂrif Bey (1831-1884), HacıFaik Bey (öl. 1890). XX.yüzyılın başında Rahmi Bey (1865-1924) (30), Leyla Saz ( 1850-1936) (31) ve Ahmet Rasim (1864-1932) (32) de bu geleneği sürdürmüştür.

Klâsik bestekârlar, kendileri heceyle şiir yazdıkları gibi, güfte olarak halk şairlerinin şiirlerini de kullanmışlardır. Bu gelenek günümüzde de devam etmektedir.

Klâsik bestekârların heceyle şiir yazması, divan edebiyatının halk edebiyatına yakınlaşması şeklinde değerlendirilebilir. Nitekim, divan şairleri de XVI. yüzyıldan başlayarak bu tarz şiirler yazmışlardır. Bu bestekârların büyük çoğunluğu, devrin şairleriyle aynı çevrelerde bulunmaktadır. Hafız Post'un Nâilî, Itrî'nin Nâbî, Enfî Hasan Ağa'nın Nedim ile olan dostlukları bilinmektedir. Dolayısıyle, şairlerde ve bestekârlarda görülen bu eğilimin, mahallileşme akımının da etkisiyle, klâsik kültürün çeşitli alanlarında giderek geliştiği düşünülebilir.

Klâsik Türk musikisi bestekârlarının hece veznine olan ilgisini ancak XVII. yüzyıldan itibaren tesbit edebilmekteyiz. Daha önceki bestekârlarımız ve eserleri hakkında bilgilerimiz ise oldukça sınırlıdır. Bu yüzyıl, murabba nazım şeklinin şarkıya dönüşen ilk örneklerinin görüldüğü bir dönemdir. İlk şarkı yazan şairlerden Nâilî (öl. 1666) ve Nazîm (1650-1727) bu yüzyılda yaşamıştır. Lâle Devri ( 1703-1730)'nde ise şairlerin "şarkı"ya olan rağbeti iyice artmıştır. Bu durum, klâsik bestekârların halk zevkine olan ilgisinin bir başka delilidir. Divan edebiyatında görülen murabba ve şarkı nazım şekli ile halk edebiyatındaki koşma nazım şekli arasındaki şekil ve muhteva benzerliği araştırılması gereken bir konudur (33). Ayrıca, klâsik musiki ile halk musikisinin beste formları, makam ve ezgi yapıları bakımından da karşılaştırılması gerekir. Edebiyat ve musiki yanında resim, hat, mimari gibi sanat dallarında da bu tarz ortak özelliklerin bulunması pek tabiidir. Bir ayağı klâsik kültürde, bir ayağı halk kültüründe olan sanatkârlar, bu müşterekliği çok güzel yansıtırlar (34). Bu tür araştırmalar yapıldıkça kültürümüzün bütünlüğü ve her alandaki müşterekleri daha iyi anlaşılacaktır.

*

Fuat Köprülü, müşterek bir kültür birikimi üzerinde gelişen halk ve divan edebiyatlarının karşılıklı olarak birbirini etkilediğine şu sözleriyle dikkat çekmiştir: "...Klâsik edebiyat üzerinde halk edebiyatımızın ve halk edebiyatı üzerinde klâsik edebiyatımızın birtakım tesir ve aksi tesirleri göze çarpmamak mümkün değildir..." (35) Mehmet Çavuşoğlu da bu görüşü başka deliller ile destekliyor:

"XVIII. ve XIX. yüzyıllardan günümüze kalan cönklerde, okuma-yazma bilen halk kesiminden kişilerin derledikleri defterlerde, özellikle XVI. yüzyılda Bâkî, Fuzûlî, Yahya Bey, Hayretî gibi ünlü divan şairlerinin şiirlerine rastlamamız, divan şiirinin sadece yüksek aydın kesiminde okumakla kalmadığını isbat ediyor. Özellikle tasavvuf düşüncesini işleyen şiirlere bu defterlerde daha çok rastlanır. Bu durum, tarikatlerin söz konusu kültür bağlantısı sağlamakta oynadığı rolün ne kadar önemli olduğunu gösterir." (36)

Biz bu iki edebiyatın müştereklerini tesbit ederken her ikisinin farklı estetik anlayışlara sahip olduğunu unutuyor değiliz. Karşılıklı etki ve benzerlikleri ele alırken, "müsbet" veya "menfi" gibi hükümler vererek yargılamak yerine, kültürün oluşumu içindeki gelişmeleri anlamaya çalışmak gerektiğine inanıyoruz.

Halk şairlerinin divan şairlerinden etkilenmesi ayıplanacak bir durum değildir. Aksine, kültür gelişiminin tabiî bir neticesidir. Aynı toplum içinde cereyan eden kültür ve sanat faaliyetlerinin birbirinden etkilenmesi, karşılıklı alışverişte bulunmasından daha tabiî ne olabilir? Yanyana yaşayan milletler arasında bile bu kültür alışverişinin olduğunu kabul ettikten sonra, (37) aynı milletin kendi içindeki bu benzer durumu niye yadırgayalım?

Karşılıklı etkileşmenin son asırlara doğru daha çok hissedilmesi sebepsiz değildir. Bu, asırlardır süren bir sosyal ve kültürel oluşumun sonunda ortaya çıkan tabiî bir hadisedir.

Böyle olunca her şairi kendi asrının şartları içinde değerlendirmek gerekmektedir. Meselâ, Yunus Emre, Ahmet Yesevî gibi şairlerin, şiirlerinde, fikirlerini geniş halk kitlelerine anlatabilmek için hususî tercihle değil, başka türlü söyleyemedikleri için böyle sade bir dil kullandıklarını düşünmek doğru olur. Yani, onları da içinde yaşadıkları sosyal ve kültürel çevrenin bir parçası olarak ele almalıdır. Nitekim, XVI. ve XVII. asırlardan itibaren edebiyatımızın (dolayısıyla şiirimizin) tecrübe ve birikimi, XII.-XIII. asırlarındakinden çok daha gelişmiş olduğu gibi, halkın sanat kültür zevki ve seviyesi de çok değişmişti. Şairler kendilerini anlayacağına inandığı bu okuyucu kitlesinin ihtiyaçlarına eserleriyle cevap veriyordu.

Bütün bu söz konusu gelişmelerin sonucunda halk ve divan şiirinin birbirine yaklaştığı, dolayısıyla bu eğilimin çevre, yani okuyucunun isteği yönünde meydana geldiği söylenebilir.

*

Halk şairleri, aruz vezniyle şiirler yazmışlar, bunun yanında, şiirlerinde divan şiirinin kelime, hayâl ve mazmûnlarını da kullanmışlardır.

Saz şairleri de divan şiirinin etkisinde kalarak aruzun belli kalıplarıyla gazel, murabba, muhammes, müseddes veya müstezat şeklinde şiirler yazmışlardır(38). Bu şiirlere yazıldıkları aruz kalıbını esas alarak divan, selis, semâi, kalenderî, satranç ve vezn-i âher gibi isimler vermişlerdir. Ben, bu kelimelerin bir edebiyat teriminden çok, yazıldıkları aruz kalıbına uygun muayyen bir ezgi veya makamı ifade ettiklerini ve birer halk musikisi terimi olduklarını düşünüyorum. Kanaatimce, gazel, murabba, muhammes, müseddes veya müstezat şekillerinde yazılan şiirler, yazıldıkları aruz kalıbına uygun olarak belli bir makamda okunduklarından bu şekilde isimlendirilmişlerdir(39).

*

Divan şiirinin halk şiiri üzerindeki etkisini gösteren en önemli örnekler âşık edebiyatında ortaya çıkmıştır. Âşık tarzı edebiyat, ozan-baksı edebiyat geleneğinin, Osmanlı kültür ve üslûbu içinde şekillenmiş, gelişmiş yeni bir terkip olduğu için, onun mensuplarının kültür birikimi, Türk-İslâm medeniyet ve kültür dairesinin gerekli kıldığı islâmî bilgiler, tasavvuf, Arap-Fars kaynaklarından aktarılan çeşitli eserler yanında, yerli ve millî malzemenin özümlenebilen miktarından ibarettir. Bu âşıkların dili de, Osmanlı Türkçesi'nin halk tarafından benimsenmiş ve kavranılmış şeklinden başka bir şey değildir (40). Bu durum Gevherî için de, Âşık Ömer, Kâtibî ve diğerleri için de geçerlidir.

Âşık tarzı şiir geleneğinde teşbih ve mecaz unsurları divan şiirindekilerle büyük benzerlik gösterir (41). Şükrü Elçin, Türk halk şiirinde "âşık, sevgili ve rakib"in divan şiirindekilerle benzer şekillerde ele alındığını ortaya koymuştur (42). Biz, Gevherî Divanı'nda sevgili, âşık ve rakib tipi etrafında oluşan benzetme unsurlarının bir listesini vererek, diğer saz şairlerinin şiir dünyasına da bir ışık tutmak istiyoruz.

Gevherî Divanı üzerinde bir mezuniyet tezi hazırlayan Dilek Emre, çok kullanılan teşbih unsurlarının kaç kez tekrarlandığını da tesbit etmiştir (43). Aşağıda vereceğimiz listedeki rakamlar o unsurun kaç kez kullanıldığını göstermektedir.

Sevgiliyle ilgili teşbih unsurları:Efendi: 170, Sultan (Padişah, şah): 212, Gül (Gonca-i handân, verd-i handân, gül-i handân): 137, Fidan (Nihâl, nihâl-i ter), Servi (Serv-i revân, serv-i hırâmân, serv-i nâz, serv-i sîmîn, serv-i bülend): 41, Ay (Mâh, mâh-ıtâbân, bedr): 69, Güneş (Mihr-i dırahşân, âfitâb, hurşîd), Mum (Şem', şem-i şebistân), Leylâ, Yûsuf (Yûsuf-ıKen'an, Yûsuf-ısânî): 28, Put (Sanem, nigâr), Kâfir, Peri (Peri-peyker), Hûrî, melek: 129, İnci (dür), Tabib: 31, Avcı(Sayyâd), Şahbâz, şahin, hümâ, Tûbâ.

Saç (Zülf, gîsû, kâkül, perçem): Çevgân, Dâr, Tuzak (Dâm), Zincir, Halka, İp (Resen), Kemend, Kâfir, Gece (Şeb), Leylâ: 37, Yılan (Mâr, ejder), Ve'l-leyl, Anber: 23, misk, nâfe, Sünbül.

Alın: Ay (mâh, meh).

Kaş: Hilâl: 28, Kılıç (Tîğ), Kıblegâh, Mihrâb, Minber, Tuğra, Yay (Kemân): 84, Kavs-i kuzâh.

Göz: hû, Ayn, Cellâd, Fitne, sahhâr, fettân, mekkâr, câdû, Harâmî, Kâfir, Nergis, Sarhoş (Mest, mestâne): 59, Tatar.

Gamze: Cazu, sâhir, fettân, mekkâr, Cellâd, hunrîz, hûnî, kâtil, Kılıç (Tîğ): 21, Ok (Tîr), Tatar.

Kiprik: Kılıç (Tîğ, şemşîr, hançer), Ok (Tîr): 34.

Yüz, Yanak (Rûy, Dîdâr, Ruh): Ateş, Ay (Mâh, bedr-i tâbân, mâh-ıtâbân): 62, Ayna, yet, Bağ, Cennet, Güneş (fitâb, hurşîd, şems), Mum (Şem'), Gonca, Gül (Verd): 107, Gülzâr, Hazîne (Genc), Kâbe, Kıblegâh, Peri, hûrî, melek, Yûsuf (Yûsuf-likâ).

Ben: Anber, misk, Dâne, Fitne, Fülfül, Benefşe, Hacerü'l-Esved, Habeş, Hindû, Hacı(Hüccâc), Nokta, Yıldız, Süreyyâ.

(Ayva tüyleri): Buhurdan (Micmer), Kâfir, yet (Bismillah).

Ağız, Dudak (Dehân, Fenâ, Leb): b-ıhayât, b-ızülâl, Gonca: 46 Gül, Hokka, İlâç, tiryâk-ıekber, Kadeh (Câm), Kevser, La'l, Mercân, Sadef, Şarap (Mey, mül), Şeker, bal: 46, Şirin, Yâkut.

Boy (Kad, Kâmet): Servi: 39, Ar'ar, Elif, Fidan (Nihâl, nahl), Şimşâd, Tûbâ, Kıyâmet.

Diş (Dendân): Cevâhir, İnci (Dür).

Sine, Gerdân: Ay (Mâh), Gümüş (Sîm), Kâfur.

Âşıkla ilgili teşbih unsurları: Bülbül (Andelîb, hezâr): 191, Deli (Dîvâne, şeydâ,mecnûn): 139, Esir, Ferhad, Dalgıç (Gavvâs), Hacı, Hilâl, Kebâb, Kul (Gedâ, bende, çâker): 260, Kurban: 43, Mansûr, Mecnûn, Mum, Ney, Pervâne: 28, Şehid, Yâkub, Tûtî.

Gönülle ilgili teşbih unsurları: yîne-i İskender, Bî-çâre, perişan, âvâre, Bülbül (Andelîb), Deli (Dîvâne, mecnûn): 30, Esir, Ferhad, Mansûr, Mecnûn, Hâne, Hasta, Kâbe, Kul (Bende), Kuş (Murg), Lâle, Mısır, Mülk, Ney, Tanbur, Pervâne, Sefîne, Şehir, Tıfl, Top, Vîrâne, Teşne.

Rakîble ilgili teşbih unsurları: Diken (hâr): 45, Engel, Gölge, İt (Kelb), kâfir, Karga (Zâğ), Murdâr, Şeytân, Eşek (Har).

Kozmik unsurlardan en çok ay (132), güneş (41), hilâl (25); ağaçlardan servi (66), çiçeklerden gül (166) ve gonca (69) söz konusu edilmiştir.

Âşık Veysel'in şiirlerinde görülen klâsik kültür unsurları, bu etkinin sanılandan daha yaygın ve güçlü olduğunu göstermektedir.

O, çağımızda yetişen müstesna âşıklardan biri. Şiirinde, ezgisinde kendine özgü bir tarzı var. Mızrabını vurduğu anda "Bu, Veysel" dedirten bir tarz.

Şarkışla'nın bir köyünde dünyaya gelen şair, küçük yaşta gözlerini kaybetmiş. Peki ama nasıl böyle bir âşık olabilmiş? Şiirleri hiç de sıradan bir köylüye ait gibi görünmüyor. İşte, beni asıl düşündüren bu; Tecer'le tanıştıktan sonra bulunduğu münevver çevrelerden aldıkları değil. Onun şahsiyetini şekillendiren Sivas Sivrialan'daki kültür atmosferi, tabiî olarak teneffüs ettiği hava.

Veysel'in dili sade, yalın bir dil. Ama benim bilmediğim kelimeleri de biliyor. Meselâ bakın: Heder, nihân, irâde-i cüz', zâhir bâtın, lâmekân, muallâk, tebdilât, meşakkat, sırr-ı hikmet, şikâr, bîzâr, şâkird, muhannet, bühtân, ehl-i zamîr, kemân (yay), geşt ü güzâr, fısk u fesat, tezvîr, kûşe-i vahdet, fâş, giriftâr, leyl ü nehâr, endâz, hüsn-i dilber, dâd-ıHak, matlûb, meftûn, mevâ, leşker, sevdâ-yımahbûb, hâr, râyiha, leb, bâd-ısabâ, ehl-i kanâat, siyânet, küşât, kürre-i arz, mürtekip, sehâvet, emmâre, levh-i kalem, çarh-ıdevrân, ülfet, lâl, âşikâr vb. Şair bu kelimeleri kullandığına göre dinleyicisi de bunları anlıyor demektir. Çünkü o, çevresinin tabiî bir parçası durumundadır. Bu tür kelimeler yanında, aşağıda söz konusu edeceğimiz klâsik edebiyat izleri dolayısıyla, bu çevrenin nasıl oluştuğunu iyi bilmek gerekmektedir.

Veysel, âşık-rakib-sevgili üçlüsü çevresinde ele aldığı aşk hadisesini, âşık edebiyatının klâsik edebiyattan aldığı ölçüler içinde takdim eder. Sevgili, Leylâ, gül, şem‘ (=mum)'dir; âşık ise Mecnûn, bülbül ve pervâne. Sevgilisinden ayrı düştüğünü mü söyleyecek, "Leylâ'sın yitiren Mecnûn ben oldum" deyiverir. Böylece, geleneğin okuyucu muhayyilesine yerleştirdiği trajik "arka-plân"a ulaşır. Bir küçük mısra, zengin çağrışımlarıyla genişleyerek dinleyende bir roman tesiri bırakır. "Bülbül mü susacak, gül mü solacak" mısraı da aynı şekildedir. Gücünü aynı kaynaktan alır. "Sen bir gülsün, ben bir bülbül / Sen olmasan ben olmazdım" sözleri, âşığın varlığının sevgiliye bağlı olduğunu anlatırken, aynı zamanda tasavvufa da yaslanır. "Bülbülün hasreti güle yetmez mi?" sorusunun cevabı gelenekte mevcuttur. Hasretin vuslata yetmeyeceğini, şair de okuyucusu da bilir.

Sevgili, klâsik edebiyatta olduğu gibi Veysel'de de idealize edilmiştir. Âhû gözlü, sümbül saçlıdır. Mâh yüzüne bakma ile doyulmaz. Sıra sıra benleri vardır. Kaşıkeman (=yay)'dır. Mestâne gözleri âşığı mesteder. "Siyah bulut perdelemiş güneşi" mısraıonun yalın bir portresini verir. Şair bu istiareyi gelenekten almıştır. Okuyucu bilir ki, burada resmedilen sevgilinin yüzüne dökülen saçlarıdır.

Veysel'in şiirlerinden anlaşıldığına göre, sevgilinin kaşları yay, gamzesi (=göz ucuyla bakış) kılıçtır. Bazen da kirpik oklarıâşığın sinesini delip gider. Bütün bunlar klâsik sevgili tipinin özellikleridir.

Âşık, ayrılık derdiyle sürekli ağlayıp kanlı göz yaşı döker, uykusuz kalır. Bu yüzden rengi sararır. Bu durum, âşıklık alâmetlerindendir. Veysel de aynı şekilde söylüyor. O, bazen inleyen bülbül, bazen de cismini ateşe yakan bir pervânedir.

Rakib, âşıkla sevgilinin arasına giren menfî bir tiptir. Klâsik şiirde rakibin bir adı da "engel"dir. Veysel de ,"Kavuşmayı zorlaştıran engel var" diyor. Şu örnekte de klâsik edebiyatta yaygın şekilde kullanılan bir istiareye yer veriyor: "Bülbül figân eyler kırmızı güle /Sakın incitmesin hâr çiçekleri."

Gelenekten intikal eden bir kültür birimi sayesinde, Şarkışlalılar gülün sevgili, bülbülün âşık, diken (=hâr)in rakib demek olduğunu bilirler.

Veysel'in gelenekten aldıkları bunlardan ibaret değil. İslâm tarihinden, İran tarihinden şahıslar klâsik edebiyattaki özellikleri ile anılırlar (Nûşirevân dil, Süleyman vb.).

Veysel bir aşk şairidir; kelimenin her anlamıyla "âşık"tır. Bir şiirinde, "Aşka mahkûmuz ezelden" diyor. O aşkı, tasavvufî edebiyatımızın duyuş ve düşünüş tarzında ele alır. Tasavvufî aşkın heyecanlarını anlatan birçok büyük şair gibi, o da "deniz" unsurundan yararlanır. "Bu aşk bir deryadır haddi bulunmaz" mısraı ilâhî aşkın sonsuzluğunu anlatır. Sevgili, "aşkın deryaları durulmaz" der. Bu yolun ne kadar meşakkatli olduğunu anlayan âşık, bazen ümitsizliğe düşer: "Aşk denilen bir deryaya /Çıkamazsın girme gönül" diye konuşur. Âşık sevda sahiline ulaşınca bir ümit ışığı belirirse de, sevgili kendini hemen ele vermez. Aşkın cereyan ettiği yer "misâl-i derya" coşan, dalgası hiç dinmeyen gönüldür. Âşık devamlı bir gam deryası içindedir. "Bir gemi deryada bocalar gibi /Geçirdim günümü gaflet içinde" mısraları vahdetle kesret arasında gidip gelen âşığın ruh hâlini verir. "Irmak olup kavuşunca denize /Dalgalandık coştuk biz bize" sözleri vuslatın sevincini terennüm eder. Deniz vahdeti temsil eder. Dört bir yandan akan ırmaklar kendi geçici varlıklarını onun mutlak varlığında yok ederler. Bir divan şairinin "Cûylar çün erdiler deryâya hâmuş oldular" mısraında ifadesini bulan bir huzur ve sükûn hâlidir bu.

Veysel, yer yer tasavvufu hazmetmiş bir bilge gibi konuşur. "Nefsini öldür ölmeden" der. "Düşün her tarafıehl-i zamir ol" der. Tasavvufta "eline-diline-beline" sözleriyle düsturlaşan "edeb"den bahseder. "Kûşe-i vahdet"e çekilme arzusunu dile getirir. Dünyanın geçici meşgûliyetlerinden kurtulmak istediğini belirtir. Baktığıher şeyde Hakk'ın tecellisini görür. Bu konuda Yûnus Emre, Âşık Derdli, Hallâc-ı Mansur, Ömer Hayyam ve Neyzen Tevfik ile aynı yolda olduğunu ifade eder.

Âşık edebiyatının dili, nasıl ki "Osmanlıcanın halk tarafından benimsenmiş ve kavranmış" şekli ise, estetik anlayışı da, halk tarafından benimsenmiş ve kavranmış klâsik ve tasavvufî edebiyat unsurlarından izler taşır. Veysel'deki bu izler, klâsik kültürün çağımıza taşınan etkisini göstermektedir.

*

Halk edebiyatındaki ferdî mahsûllerde bu tesirleri tesbit etmek daha kolaydır. Ben, kültür ve sanat faaliyetlerinin merkezden çevreye doğru, suya atılan taşın dalgaları gibi halka halka yayılırken, derece derece tesirler yaptığını sanıyorum. Böyle olunca, sanatın her dalında (şiir, musikî, mimarî vb.) ara-örnekler görülecektir. A. H. Tanpınar bunlara "mahallî klâsik" diyor (44). Büyük şehirlerdeki sanat faaliyetleri genişleyerek halkın kültür dokusuna nüfûz ettiği nisbette yeni eserlerde bunların izleri ortaya çıkacaktır. Bu sebeple, söz konusu tesirlerin en inandırıcı şekilde anonim mahsûllerde aranması gerektiğini sanıyorum. Edirne, Kütahya, Bursa, Erzurum, Elazığ, Urfa, Diyarbakır gibi eski kültür şehirlerinde halk musikîsi ve mimarisinde bu "mahallî klâsik" örneklerini tesbit etmek kolay oluyor.

Bu düşünceden hareketle, türkü, mâni, bilmece gibi anonim mahsûller ile divan şiiri arasındaki benzerliklere dikkat çekmenin faydalı olacağına inanıyoruz (45). Maksadımız, hangisinin diğerine etki ettiğini belirlemek değil, esasen bir bütün olan edebiyatımızın birbiriyle kesişen noktalarına işaret etmektir. İşte bir türkü: "Esmerim kıyma bana / Kurban olayım sana /Yılda kurban bir olur /Her gün kurbanım sana (46). Fuzûli'nin şu meşhur beyti de aynı espiriyi terennüm ediyor: "Yılda bir kurban keserler halk-ı âlem ıyd içün /Dem-be-dem sâat -be- sâat men senün kurbânınem." (47)

Yine herkesin bildiği bir türkü var. Hani, "Allıyazma bürünür / Ucu yerde sürünür (48) diyor. Bu türkü bana hep Vâsıf'ın şu beytini hatırlatır: "O gül-endâm bir âl şâle bürünsün yürüsün / Ucu gönlüm gibi ardınca sürünsün yürüsün." (49)

Divan şiirinde âşığın gönlü bir kuş gibi düşünülür. Uçunca gideceği yer sevgilinin saçlarıdır. Sevgilinin saçları ise tuzaktır, iptir, kementtir. Onun her telinde bir âşık bağlıdır. Bu hususun türkü ve mânilerde de yer aldığını görüyoruz (50).

Sevgilinin zülfü Divan şiirinde olduğu gibi türkü ve mânilerde de kemente teşbih edilir. Sevgili onu âşıkların boynuna takıp cevretmektedir. Bu, aynı zamanda "darağacı" hayâlini doğurur. Aslında âşık buna can atar. Çünkü, bu durum vuslatın ta kendisidir: "Kement et boynuma tak /O güzel burma zülfün." (51)

Düz, uzun saç yanında, kıvrımlı, halka halka olanıda her iki şiire konu olmuştur: "Ey halka halka zülfün /Yel gele kalka zülfün." (52) Bu sebeple, şekli ve renginden dolayı sünbüle benzetilir. Şu bilmece "sünbül"ü, divan şiiri estetiği içinde tarif ediyor: "Salkımdır saça benzer." (53)

Sevgilinin al yanakları ateşe benzetilince, üzerine dökülen zülüfler de o ateşin dumanı olacaktır. Bu tasavvurda, renk ve şekil münasebeti rol oynar. Aşığın âh ateşi ve dumanıyla bu unsurlar arasında bir paralellik kurulur (54).

XVI. yüzyıl şairlerinden Yahya Bey'in şu beyti, âşıklığın hiç de kolay bir iş olmadığınıne güzel anlatır: "Bir demür dağı delüp boynuna almak gibidür / Her kişi âşık olurdıeğer âsân olsa." (55) Şu mânideki ses de aynı şeyi söylüyor gibidir: "İkimizin sevgisi /De(ği)rmen taşından ağır." (56)

Divan şiirinde âşık, sevgilinin ayağı toprağını, izini öpmek, yüz sürmek için can atar. Aynı durum mânilerde de yer alır: "Ayak bastığın yeri /Gel öpem yüzü koyun." (57)

Divan şiirinde ağızın dükkân şeklinde tasavvur edildiği olur. Ağızın sandık veya hokka, dişlerin inci ve mücevher olarak düşünülmesi bunda rol oynar. Şayet sevgilinin dudakları şeftali olarak düşünülmüşse, bu durumda dükkânın mâhiyeti de değişir: "Îdgehde sen dükkân açdun sulu şeftâliye / Nâr-ı hasretle yanup âşıkların eyvâ satar." (58) Buna benzer dükkân tasavvuruna mânilerde de rastlıyoruz: "Kara kaşların çatar / Kirpikleri ok atar /Ağızı dükkân açmış /Yanakları gül satar." (59) Bu mânide görülen, kirpiklerin oka, dolayısıyla kaşların yaya (keman) ve başka örneklerde hilâle benzetilmesi de her iki şiirde müşterek olan bir husustur (60).

Divan şiirinde gül sevgiliyi, bülbül âşığı sembolize eder. Halk şiirinde de aynı şekildedir: "Yârim dalda bir güldür / Ben de ona bülbüldür." (61) Aşağıdaki bilmecede, "gül", divan şiiri estetiği içinde tarif edilmiştir: "Yeşil taht üstüne oturmuş peri / Kızarmış bâdeye dönmüş lebleri / İki âşık meşk ederken /Rakib vurmuş hançeri." (62)

"Gül" sevgili, "diken" de âşığın ona ulaşmasını engelleyen rakibdir, rakibin hançeridir. Aşk hadisesi, her iki şiir anlayışında da "âşık-rakib-sevgili" üçlüsü etrafında düşünülür (63). Divan şiirinde olduğu gibi, Halk şiirinde de rakib bazan "ağyâr, engel" gibi adlarla anılır (64). Şu mânide "engel"lerin çengele asılarak idam edilmesi istenmektedir: "Kapıları mengene / Irast geldim engele / Şu benim engellerim / Asılsaydı çengele." (65)

Sevgilinin dudağı renk, şekil ve küçüklük itibariyle goncaya benzetilir. İsimsiz halk sanatkârı onu mânide âdeta bir tablo hâlinde tesbit ediyor: "Sandım gül tomurcuğu / Dudağını bükünce." (66)

Bilindiği gibi "nergis", divan şiirinde daima "göz"ü çağrıştırır. Renk, şekil ve narkos hassası dolayısıyla baygın gözü hatırlatır. Şu mısralarda, aynı zevki paylaşan bir söyleyiş vardır: "Nergis gözlü sevdiğim / Derdinden divâneyim." (67)

Divan şiirinde rüzgâr -özellikle sabah yeli- "peyk"tir, âşıkların habercisidir. Halk şiirinde de öyle... Şu bilmecenin cevabıne kadar kolay: "Âşıkların habercisi / Sabahın tatlı sesi." (68)

Aşk hastası için geceler bir türlü geçmek bilmez. Esasen bütün hastalar için bu böyledir. Bir mâni: "Geceyi hastadan sor" (69) derken, divan şairi aynı hususu kendi estetiği içinde bir söyleyişle şöyle dile getirir: "Şeb-i yeldâyı müneccimle muvakkıt ne bilir / Mübtelâ-yı gama sor kim geceler kaç sâat"(70).

Divan şiiri ile anonim halk edebiyatı mahsûlleri arasındaki benzer söyleyişler bunlardan ibâret değildir. Sevgilinin sultan, âşığın kul oluşu; (71) sevgilinin boyunun elife (72), yüzünün güneşe (73), dişlerinin inciye (74), gönülün şişeye (75) benzetilişi gibi daha birçok örnek mevcut ise de, buraya kadar söylediklerimizin bu konuda yeterli fikir vereceğine inanıyoruz.

divan edebiyatı ile ilgili paylaşımınızı bu konu ile birleştirdim. emeklerinize sağlık