GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU

GÖLGE OYUNU (KARAGÖZ)


Ülkemizde ilk olarak Osmanlılar zamanında ortaya çıkmıştır. Profesör Doktor Metin And'ın bildirdiğine göre; ' Osmanlılar Mısır'ın fethinden sonra Mısır'dan pek çok zanaatkar ve sanatkarın yanı sıra Gölge tiyatrosu ustalarını İstanbul'a getirmişlerdir.
Uzakdoğu ülkelerinden geçerek Mısır'a oradan da İstanbul'a gelen Gölge Tiyatrosu, burada, Osmanlıların sanat zevkine göre yeniden yorumlanarak; tipleri bize ait, özgün, bir gölge tiyatrosu olarak Karagöz Perde oyunları çıkmıştır.

Osmanlılar zamanından günümüze yirmiyi aşkın oyun kalmıştır. Karagöz metinlerinin çoğu ortaoyununa uyarlanmıştır.

Günümüzde Karagöz, eski metinlere yenileri de eklenerek, usta-çırak ilişkisiyle yetişen karagöz ustaları tarafından oynatılarak yaşatılmıştır.

Karagözün çıkış yeri olduğuna inanılan Bursa'da her yıl festivaller yapılmaktadır. Aynı kentte birde Karagöz Derneği faaliyetlerini sürdürmektedir.

Karagöz perde oyunlarının asal iki kişisi ise Karagöz ve Hacivat'tır. Karagöz, halk masallarındaki Keloğlan prototipinin İstanbul versiyondur.

Köyden kente göçmüş ama henüz kentleşmemiş günümüz insanlarının bir ilk örneğidir. Karagöz'de Keloğlan gibi yerine göre saf, yerine göre kurnaz, çoğu kez iyi niyetli, nüktedan, hazırcevap ve komik bir halk tipidir.

Hacivat ise tersine, tam bir kent tipidir. Kentli bilgisi, görgüsü, kibarlığı, çelebiliği ona aittir. Komedi de zaten bu zıt tiplerin çatışmalarından doğar.
Karagöz aslında eski bir İstanbul haritasıdır. Eski İstanbul'da çoğunluk başka başka azınlıklar, Osmanlı İmparatorluğunun çeşitli bölgelerinden gelen insanlar, semt-semt birarada yaşıyorlardı. İşte Karagöz tipleri de farklı farklı semtlerden alınmış farklı farklı tiplerden oluşuyordu.

Karagözün belli başlı tipleri (tasvirleri): Beberuhi, Matiz, Tuzsuz Deli Bekir, Karagözün Karısı, Karagözün oğlu; azınlık tipleri olarak da: Rum, Ermeni, Laz, Çerkez, Argo, Bolu lu, Kastamonulu ve Kayserili dir.

Karagöz oyunları konularını, ya eski İstanbul yaşamındaki toplumsal olaylardan (örneğin Kanlı Nigar), ya masallardan (örneğin Ferhat ile Şirin) ya da yeni metinlerde olduğu gibi çağdaş yaşamdan alır.

Eski İstanbul da Karagöz oyunları büyük-küçük herkese, özellikle bazı özel saray ve konak gösterilerinde sadece büyüklere oynatıldığını, bu yüzden bazı Karagöz metinlerinin politik ve müstehcen tarafları bulunduğunu; oysa, günümüzde Karagöz oyunlarının daha çok çocukları hedeflediğini belirtmeliyiz.
MEDDAH


Karagöz ve ortaoyunundan sonra geleneksel Türk tiyatrosunun bir başka özgün öğesi de Meddahtır. Meddah için tek kişilik ortaoyunu da denilebilir. Gerçekten de meddah oyuncusu, ortaoyunundaki bütün tipleri, kılıktan kılığa girerek, sesini değiştirerek, küçük aksesuarların da yardımı ile sahnede canlandırır. Meddahın en önemli aksesuarı pastavdır. Pastav, yerine göre hem bir efekt aletidir (kapı vurulması, çarpışmalar vs. bununla diğer ele vurularak elde edilir)hem de yerine göre oyunda anlatılan bir kişinin kuklavari temsilidir. Meddah onu oyununa göre kah bir baston olarak kullanır kah bir ağaç olarak kullanır. Ferhat ile şirin anlatılıyorsa pastav Ferhat ın deldiği dağı simgeler. Ferhat ile şirin karşılıklı konuşuyorsa meddah, Ferhat ı oynarken, Şirin i de pastav temsil eder. Osmanlının son döneminde pastavın yerini bastona bıraktığına tanık oluruz.

Meddah da karagöz ve ortaoyunundaki gibi gücünü taklit sanatından alır. Tiyatro kuramlarının şah yapıtı olan Aristophanes' in "poetika" adlı eserinde de belirttiği gibi, taklit, yani mimesis, sanatın temel yapı taşıdır. Meddah olabilmek için her şeyden önce tipleri, insanları, hayvanları çok iyi taklit edebilmek yeteneğine sahip olmak şarttır. Ünleri günümüze kadar gelen eski meddah ustalarının taklit konusunda ne denli başarılı olduğunu zamanın edebiyat yazarları anlata anlata bitirememektedirler. Karagöz ve ortaoyununun Osmanlı imparatorluğu içerisinde sadece imparatorluk başkenti olan İstanbul da olmasına karşılık meddah geleneğinin tüm imparatorluğa yayıldığını söyleyebiliriz. Gezginci meddahlar, aşıkların köy köy gezmesi gibi, imparatorluğun belli başlı şehir merkezlerini, o günkü adı ile sancakları, ipek yolu üzerindeki yerleşim merkezlerini, hanları, kahvehaneleri dolaşarak sanatlarını icra ettikleri var sayılmaktadır. Meddah geleneğinin köklerinin Hozmeros' a, çağında diyar diyar gezerek İlyada ve Odesez destanını anlatan şairler geleneğine kadar gittiği sanılıyor. Meddahın güneydoğu Anadolu da ki karşılığı olan Dengbejin Meddahtan farklı ve fazla olarak sazda çaldığı bilinmektedir.

Karagöz ve Ortaoyununda zaman sınırlaması (bir-iki saat) olmasına karşılık Meddah oyunlarının yer ve zaman sınırlaması yoktur. Anlatıldığına göre, Meddahın anlattığı hikayenin içeriğine uygun olarak Meddahın gösterisi saatlerce, çoğu zaman ikindiden gece yarısına, hatta sabaha, hatta birkaç hikayenin birbirine bağlanarak ve o anda doğaçlanarak (coşkuyla uydurularak) günlerce, haftalarca sürdüğü olurmuş.

Meddahlar repertuarlarında her zaman hazır bulunan Ferhat ile Şirin, Leyla ile Mecnun, Arzu ile Kamber, Aslı ile Kerem gibi halk hikayelerinin yanı sıra yaşanmış gerçek olayları, duydukları yeni aşkları derleyerek, sanatçı içgüdüleri ile bunları yeniden yorumlayarak, harmanlayarak, yerine göre uzatarak ve ya kısaltarak, seyircinin profiline ve izleme coşkusuna göre, o anda doğaçlayarak bu hikayelerini yer yer anlatarak, yer yer oynayarak mesleklerini icra ederlermiş. Meddahlar hikayelerini çeşitli bilmecelerle süsler, çeşitli taklitlerle seyircinin ilgi ve dikkatini sürekli ayakta tutar, hikayenin eğlenceli veya dramatik sahnelerinin tadını çıkararak hikayelerini çeşitli söz oyunları ile şiirlerle bezerlermiş. Anlaşıldığı kadarıyla, meddahta da ortaoyunundaki gibi, geleneksel Türk tiyatrosunun özgün bir yönü olan doğaçlama öğesi ile karşılaşıyoruz. Esasen genel bir halk tiyatrosu olan doğaçlama yöntemi, diğer halk tiyatro geleneklerinden ayrı olarak küçük bir söz ekleme ya da çıkarmanın çok ötesinde, oyunu oluşturan sahnelerin hikayeyi oluşturan bölümler arasında, belli bir amaç doğrultusunda, çoğu zaman seyirci profiline ve ilgisine bağlı olarak, bölümlerin yerlerinin değiştirilmesi ya da hiç yoktan bir sahne eklenerek ya da varolan sahneler kısaltılarak ya da tamamen atılarak, bize özgü bir biçime kavuşturulmuştur.

Doğaçlamanın geleneksel Türk tiyatrosundaki özgün adı tuluattır. Doğaçlamaya dayalı esnek yapılı metinlere dayalı yapılan tiyatroya da tuluat tiyatrosu denmektedir. Ne var ki tuluat tiyatrosu da, ortaoyunu gibi gelişip olgunlaşamadan daha emekleme çağında, kurumsallaşamadan tarihe karışmıştır.

Esasen gerek tuluat tiyatrosu gerekse meddahlar yazılı değil sözlü kaynakları sanatlarında temel olarak aldıkları söz uçup gitmiş, bu oyunlar ve hikayeler, suya yazılan yazılar gibi, onları anlatan ve dinleyen insanlarla birlikte tarih olmuştur, geriye bölük pörçük bilgi kırıntılarından ve varsayımlardan başka pek bir şey kalmamıştır.


Her şeyden önce belirtmek gerekir ki geleneksel Türk tiyatrosunun bütün öğeleri gerek karagöz, gerek ortaoyunu, gerek meddah, gerekse diğer öğeler hepsi ama hepsi temelde halk tiyatrosu geleneği çatısı altında birleşirler. Tanzimat tan cumhuriyete kadar Osmanlı aydın ve yazarlarının halka ve halkın sanatına yabancı gibi bakarak körü körüne batı tiyatrosunu tercih etmeleri yüzünden geleneksel Türk tiyatrosu kaynakları, yazıya geçirilemeden, diğer bir değişle derlenip toparlanmadan unutulmaya terk edilmiştir. Atatürk' ün cumhuriyet rejimini getirmesinin ardından seçkinci Türk aydın ve yazarları ile halk arasındaki yabancılaşma ortadan kalkmış aydınlarımız, yazar ve sanatçılarımız halk ile barışmış ve halk sanatlarımıza sahip çıkılmaya başlanılmıştır.

Atatürk'ün Ankara da kurduğu dil ve tarih coğrafya fakültesinde önce tiyatro kürsüsü adı ile kurulan sonradan tiyatro bölümü adı verilen bilim yuvası, kurulduğu yıllardan beri gerek öğrencilerinin Anadolu'nun her yerinde yaptıkları tez araştırmaları ve gerekse bu tezlerden yararlanarak öğretim üyelerinin yaptıkları doktora, doçentlik ve profesörlük tezleri ile ilk defa geleneksel Türk tiyatrosunun kaynakları derlenmiş, toparlanmış ve bilimsel anlamda incelenmiştir. Bu alanda öncelikle sayın profesör Metin And' ın, prof. Dr. Nurhan Karadağ' ın araştırma,tez ve yayınladıkları kitaplar bu alanın temel eserleridir.

Üzülerek belirtmek gerekir ki yukarıda anılan eserler, uzun bir süre önce yayımlanmasına rağmen Türk tiyatro dünyasında hak ettiği ilgiyi görmemiş, bazı yazarların kişisel gayretleri dışında neredeyse görmezden gelinmiştir. Atatürk ün kurduğu devlet tiyatroları ise; temel olarak batı tarzı tiyatroyu tercih etmiştir, repertuarını her zaman çoğunlukla yabancı eserlerden oluşturmuştur. Kuruluş maddesinde yer almasına karşılık, yerli yazar ve oyunculara her zaman uzak mesafeden bakmıştır. Ulusal Türk tiyatrosunun yaratılmasını sığ bir biçimcilikle yeni bölge tiyatroları açmak olarak anlayan seçkinci ve basiretsiz yöneticiler hala Tanzimat mantığı ile körü körüne batı hayranlığından kurtulamamıştır. Tercihini tabandan- halktan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışı yerine tepeden inme batıdan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışından yana kullanmıştır. Böylece hem varolma nedenine aykırı olarak batı emperyalizminin uzantısı olan batı sanatını bire bir taklit etmiştir. Gerçek Türk tiyatrosunun gelişimini baltalamıştır. Hem de uzun yıllar halka rağmen halka yabancı tamamen taklitçi bir sanat anlayışını seçerek cumhuriyetin temel ilkelerine karşı bir sanat anlayışını benimsemiştir.
ORTA OYUNU


Ortaoyunun kökeni ve isminin nereden geldiği konusunda çeşitli görüşler vardır. Bunlardan birincisi Ortaoyunun ortada oynanan bir oyun olması nedeni ile bu ismi aldığı iddiasıdır. Bir başka görüşe göre Ortaoyunu, 2.Beyazıd zamanında Osmanlıya göç eden Seferad Yahudilerinin İspanyadan getirdikleri 'Auto Oyunları' nın Osmanlıya uyarlaması sonucu ortaya çıkmıştır.

Ortaoyununun temel tipleri Kavuklu ve Pişekardır. Kavuklu, Karagöz oyunlarındaki Hacivat'ın ; Pişekar ise Karagözün karşılığıdır. Kavuklu da Karagözdeki Hacivat gibi kentli insanı simgeler. Pişekar ise; Pişe-pişmek ve kar sözcüklerinden de anlaşılacağı üzere, pişirerek kar-kazanç sağlayan, fırıncı cinsinden, kenar mahalle esnafı türünden, kentli orta sınıfın temsilcisidir.

Ortaoyununun diğer tipleri de Karagöze çok benzer. Tuzsuz Deli Bekir in yerini burada Efe almıştır. Matizin(esrarkeş) yerini Kambur ya da Cüce almıştır. Bölgesel tipler: Karadenizli, Rumelili, Çerkez, Kürt, Arap yerlerini korumuştur. Azınlık tipleri olan Rum, Ermeni, Yahudi de Karagözden aynen alınmıştır. Ortaoyununun ilginç yönü, Osmanlı zamanında bu oyunlarda kadın rollerini zenne adı verilen erkek oyuncuların oynamasıdır. Tıpkı Shakespeare zamanında Shakespeare in oyunlardaki kadın rollerini sesi ince oyuncuların oynaması gibi...

Ortaoyunu denilebilir ki Batı Tarzı Tiyatroya seçenek olabilecek tek özgün tiyatro türümüzdür. Öz ve biçim açısından tamamen bizim ülkemize özgü, bizim topraklarımıza aittir. Yerli yazarlarımız için, özellikle Ulusal Türk Tiyatrosu ülküsündeki yazarlarımız için ortaoyunu eşsiz bir kaynaktır.

Ortaoyunu günümüzde otantik olarak yaşama şansını yitirmiştir. Günümüzde yazarlarımız bu kaynaktan yararlanarak yeni eserler üretmekte, ortaoyununu dolaylı olarak yaşatmaktadırlar. Oysa bazı tiyatro bilim adamlarına göre Ortaoyunu günümüze kadar kesintisiz olarak gelebilse, kesintisiz olarak gelişim sürecini yaşamış olsaydı, bugün ne Batı ne doğu tiyatrosu olmayan ama ikisinden de yararlanan, bize özgü, özgün, sentez bir Türk tiyatrosu yaratılabilecek idi. Ortaoyununun kesintiye uğramasına, bir başka deyişle ölmesine ise trajik bir paradoksla Osmanlı aydınlarının neden olması büyük bir şanssızlıktır. Hızla batılılaşma özlemi içindeki Osmanlı yazar, aydın, edebiyatçı ve çevirmenleri batı tarzı tiyatroyu Osmanlıda tesis etmek için olanca güçleri ile çalışmışlar, avam eğlencesi olarak küçümsedikleri karagöz ve ortaoyununa hak ettiği ilgiyi göstermeyerek onu unutulmaya terk etmişlerdir. Bu aydınların tek istisnası ise Musahipzade Celaldir. Ortaoyunu, otantik alanda,ortada, genellikle kahvelerin bahçelerinde, yenidünya adı verilen bir paravan dekor, incesaz çalan bir müzik ekibi ve çeşitli tipleri canlandıran oyuncularla oynanırdı.

Ortaoyunun batı tarzı tiyatroya göre tek dezavantajı oyuncuların karakter niteliğinden yoksun "tip" ler olmasıdır. Doğu tiyatrosuna benzerliği ise onun teatral - göstermeci doğasından ve oyunun sık sık yabancılaştırma benzeri etmenlerle kesintiye uğratılarak "oyun" yönünün anımsatılmasıdır. Batı tarzı tiyatroda, dram oyunlarında, ortaoyunundaki göstermeci tarzın aksine, benzetmeci üslup hakimdir. Benzetmeci üslupta, sahnedeki oyun bütün ayrıntıları ile hayata benzetilmeye, doğal hayat olanca natürelliği ile sahneye aktarılmaya çalışılır. Göstermeci üslupta ise hayatı benzetmek değil, göstermektir amaç. Bu nedenle göstermeci üslup, teatral olana, çeşitli mecazlara, simge ve sembollere, çarpıtmalara, kaba ve grotesk figürlere, abartılara, karikatürleştirmeye baş vurur. Ortaoyunun çeşitli bölümleri vardır. Giriş bölümünde pişekar, oyunun açılışını yaparak seyircileri selamlar. Giriş bölümünü takip eden muhavere (çatışma) bölümünde sahneye kavuklu girer ve pişekar ile kavuklu oyunun konusundan bağımsız bir söz oyununa, söz çatışmasına girerler. Nüktenin, yanlış anlamanın, abartının, sürrealist hikayelerin gırla gittiği bu bölümün ardından oyunun asıl hikayesine geçilir. Oyunun en uzun bölümü olan bu bölümün sonunda, oyunun kıssadan hissesinin anlatıldığı ve yeni oyunun ne zaman, nerede oynanacağının duyurusunun yapıldığı final bölümü yer alır. Ortaoyunu oyunlarının birbirine çok benzer, yalın bir çatısı vardır. Genellikle kavuklunun kiraya verdiği bir konak, bir ev, bir işyeri vb. vardır ve burayı kiralama işini Pişekar üstlenir. Kiralanan mekanın yeni sahibi ve Pişekar çoğu sahnede yer alırken azınlık ve bölgesel tipler teker teker sahneye girerek adeta bir resmi geçit şeklinde ve genellikle kiracı adayı ya da kiracının aşığı ya da akrabası olarak oyundaki yerlerini alırlar. Ortaoyunundan yararlanan, etkilenen, yeniden yorumlayan yerli yazarlarımız için Mushipzade Celal' in, Haldun Taner in, Oktay Arayıcı nın, Aziz Nesin' in Turgut Özakman' ın, Ferhan Şensoy'un ve Sadık Şendil' in oyunlarına bakınız.
KÖY SEYİRLİK OYUNLARI


Geleneksel Türk tiyatrosunun kaynakları içerisinde köy seyirlik oyunların özel bir önemi vardır. Halen özellikle Anadolu da ki pek çok köyde devam ettirilen köy seyirlik oyun geleneğinin tarihi binlerce yıl öncesine dayanmaktadır. Geçmişin tiyatrosundan geleceğin tiyatrosuna önemli bir kaynaktır bu oyunlar. Binlerce yıl önce Anadolu insanları, toplayıcılık kültüründen tarım kültürüne geçtiği dönemlerden itibaren günümüze kadar mevsim dönüşümlerine, ekim-dikim ve hasat zamanlarına özel bir önem vermiş, bu zamanları oruç, ritüel ve şenliklerle kutsamıştır. Binlerce yıl önce Anadolu insanları, geçimlerini günümüzde de olduğu gibi tarımdan sağlıyorlardı. Ekim yapılmadığı kış ayları onlar için kıtlık zamanlarıydı. Yaz ayları ise tam bolluk ve bereket dönemleri idi. Kıtlık, karanlıkla özdeşti, kara ile simgeleniyordu. Bolluk ise beyazla özdeşti, beyaz ile simgeleniyordu. Mevsimler arasındaki bu ak-kara çatışması köy seyirlik oyunların temel yapısını belirliyordu.

Günümüze kadar gelen köy seyirlik oyunların büyük bölümü işte bu ak-kara çatışması üzerine kuruludur. Özellikle Sivas köylerinde karşılaştığımız "saya gezme" adı verilen ritüelde, yazı ve kışı simgeleyen aklar giyinmiş genç kız ile yüzü karaya boyanmışa "Arap" ve onların peşine takılan çoluk çocukla dolu bir alay, köyde kapı kapı dolaşır, her evden geçen hasattan kalma hububatı toplar, köy meydanında bu hububat pişirilerek tüm köylülerce yenir. Hemen arkasından oynanan köy seyirlik oyunun da Arap, genç kızı kaçırır. Sonra da kızın yakınlarının genç kızı yeniden bulmasıyla şenlik yapılır. Arap kovalanır, böylece kış ayı kovulur, yazın gelmesi coşkuyla kutlanır, genç kız evlendirilerek düğünü yapılır. Az önce genç kızın kaçırılmasına üzülen, yas tutan seyirciler, az sonra, genç kızın Arapın elinden kurtulmasıyla sevinir, hep birlikte halay çekerek, dans ederek bu olayı kutlar.
Köy seyirlik oyunlar, adı üzerinde seyirlik oyunlardır. Tıpkı ortaoyunumuzda olduğu gibi bu oyunlar da genellikle köyün ortasında, köy meydanında oynanır. Seyirciler çepeçevre oyuncuları çevreler.

Oyuncu - seyirci ayrılığı hem vardır hem yoktur. Oyuncuları oyuna seyirciler hep beraber hazırlar. Bir tas, bir şapka, bir baston, bir deve, bir sopa, bir tüfek olabilir. Sırası gelen oyuncu seyirci içinden çıkarak oyuna katılır, oyundaki görevi bittikten sonra yeniden seyircilerin arasına karışır.

Köy seyirlik oyunlarda da ortaoyununda ve meddahta olduğu gibi doğaçlamaya büyük önem verilir. Genellikle yönetmenin görevini üstlenen tecrübeli oyuncu kendi yaratıcılığını da katarak, o yıl ki oyunu, geçen yıl aklında kalan kanava üzerinden yeniden yaratır. Yine de temel izlek olan ak - kara çatışması, mevsim dönüşümünü simgeleyen kız kaçırma ve kızın kurtarılması öğeleri olduğu gibi kalır. Köy seyirlik oyunlar da ortaoyunları gibi benzetmeci değil göstermeci, özdeşleşmeci tiyatro gibi kapalı değil, epik tiyatro gibi açık biçemdedir. Açık biçem, yani anti illüzyonist bir üsluptur. Açık biçemde illüzyon yaratılmaz, diğer bir deyişle seyirciye yalan söylenmez, seyirci kandırılmaz, konvansiyon anlamında da olsa seyircide bir büyü yaratılmaz. Tam tersi, açık biçemde, her şey seyircinin gözü önünde cereyan eder, oyuncular gizlenme gereği duymadan seyircinin gözü önünde rollerine (kılığına) girerler.

Aksesuar çok önemlidir. Köy yerinde çokça bulunan nesneler oyun içerisinde oyuncunun kullanımıyla bir başka anlam kazanırlar. Örneğin kadın kılığına giren erkeklerin kadın giysisi içine yerleştirdiği iki balkabağı, kadın göğüsleri oluverir seyircinin gözü önünde.

Köy seyirlik oyunlar konusunda bilimsel araştırma ve yayınlar için Prof. Dr. Metin And' ın ve Nurhan Karadağ' ın eserlerine bakılabilir. Köy seyirlik oyunları temel alan, esinlenen yerli yazarlar için Haşmet Zeybek' in, Bilgesu Erenus' un oyunlarına, Nurhan Karadağ' ın reji çalışmalarına bakılabilir. Örnek olarak, Haşmet Zeybek' in "Düğün ya da davul", Bilgesu Erenus' un "Misafir", Nurhan Karadağ' ın "yazı bağında şenlik", "Memiş dayı" rejileri verilebilir.
KUKLA TİYATROSU


İlgisizlik yüzünden yok olmakta olan bir başka geleneksel Türk tiyatrosu kaynağı da kukla tiyatromuzdur. Başka ülkelerin sahip çıkarak geliştirdiği ve günümüzde daha çok çocuk seyirciler hedeflenerek yapılan kukla tiyatrosu, ülkemizde, geçmişteki geleneği ile yeni kuşak tiyatro sanatçılarının ilgisini beklemektedir.

Ne Osmanlı ne de cumhuriyet tarihinde profesyonel bir kukla tiyatrosuna rastlamamamıza karşılık, eski düğünlerde, eğlencelerde, panayırlarda ve köy seyirlik oyunlarda bir oyunun içerisinde ya da bağımsız olarak kukla oyunlarının oynatıldığına dair pek çok belge ile karşılaşıyoruz. Batı ülkeleri kukla tiyatrosunun önemini erkenden fark ederek kukla tiyatrosu okulları açarken ve buradan mezun olan sanatçılara profesyonel kukla tiyatroları ve grupları kurulmasını sağlarken, biz, kukla tiyatrosu konusunda da kurumlaşamamanın cezasını, eski tiyatro geleneklerimizden mahrum kalarak ödüyoruz.
Halk hikayelerimizde keloğlan, gölge tiyatromuzda karagöz, ortaoyununda Pişekar' ın geleneksel kukla tiyatromuzdaki karşılığı ibiştir. El kuklası kategorisine giren ibiş, ortaoyununda olduğu gibi, burada da konağın kahyasıdır. Her önüne gelene eğilmekten sallabaş olur, her eğilişte şapkası başından düşer, ya evin hanımına, ya hanımın kızına, ya da kendisi gibi evin hizmetçisine aşıktır. Sevgilisinin karşısında eğilir, bükülür, utanır, sıkılır ama sonunda bir öpücük almadan bırakmaz onu.

El kuklasının yanı sıra kukla tiyatrosunun, ip kuklası, bez kuklası gibi çeşitleri vardır. Halk oyunlarında kullanılan "çatal adam kuklası" çok ilginçtir. Oyuncu, arkasına yerleştirilen oyuncu boyutundaki manken kuklayı, oyuncunun elleri ve ayakları ile kuklanın elleri ve ayakları arasında bağlanan iplerin yadımı ile hareket ettirir.

Böylece oyuncu hangi hareketi, figürü yaparsa, kukla da iplerin yardımı ile aynı hareketi yaparak sahnede aynı dansı oynayan iki halk oyuncusu illüzyonu yaratılır. Anadolu da ki kukla çeşitlerine son olarak da kaşık kuklası eklenebilir. Kaşık kuklası, büyük tahta kaşıklara insan sureti çizmekle ve onları süsleme ile yapılır.

Kukla konusunda ülkemizde son yıllardaki tek gelişme Mimar Sinan Üniversitesi sahne görüntü bölümüne bağlı olarak açılan kukla ana bilim dalıdır. Bu bölüm, gelecekte kukla tiyatromuz için önemli bir umut ışığıdır.

Bu konuda da ayrıntılı bilgiyi geleneksel Türk tiyatrosunun diğer kaynakları gibi Prof. Dr. Metin And' ın "geleneksel Türk tiyatrosu", Prof. Dr. Nurhan Karadağ' ın "köy seyirlik tiyatro" kitaplarında bulabilirsiniz.



SONUÇ


Ülkemizde batı tiyatrosunun kurucuları olarak iki alman tiyatro adamını görüyoruz. Bunlardan ilki olan....
Darül Bedayi (bugünkü adı ile İstanbul Şehir Tiyatroları) kurmak için ve devlet konservatuarı ( sonradan ek olarak tatbikat sahnesi ve o da sonradan devlet tiyatrosu adını alacaktır) kurmak içinde Carl Ebert ülkemize davet edilmişlerdi. Bu iki tiyatro adamı ilkeleri olan Almanya ve tüm Avrupa da ünlü isimlerdi ve batı tiyatrosunu kuşkusuz çok iyi biliyorlardı. Tek eksikleri vardı : ne Türkiye yi, ne Türk kültürünü, ne Türk sanat zevkini, ne Türk halkını ve ne de geleneksel Türk tiyatrosunu tanımıyor ve bilmiyorlardı!... Yine de bütün iyi niyetleri ile kendilerinden istenileni yaptılar, Batı tarzı tiyatronun ülkemizde eğitim kurumlarını açtılar, tüzüklerini yazdılar, işlerini yaptılar ve ülkelerine geri döndüler.

Sonuçta devlet destekli batı tiyatrosu ülkemizde kökleşti, yaygınlaştı, kendi seyircisini oluşturdu. 1. Dünya savaşının yıkımına kadar iyi kötü hayatta ve ayakta kalan ve geleneksel Türk tiyatrosu tarzında oyunlar oynayan özel gruplar, topluluklar devlet destekli tiyatrolar ile o zor yıllarda rekabet edemediklerinden, çeşitli sosyal ekonomik ve kültürel zorluk ve sıkıntılar yüzünden ya kapandılar yada daha azimlileri şehir tiyatrosu kadrosuna girdiler. Her şeye rağmen bir tiyatro geçmişi ve tiyatro geleneğini ister istemez barındıran şehir tiyatrosunun Ankara da ki Devlet tiyatrosuna oranla halkla iletişiminin çok üst düzeyde olduğu ileri sürülebilir. Batılılaşmanın en ateşli savunucuları olan Tanzimatçılar ve ittihat ve terakkiciler kısaca seçkinci devletçi geleneğinden gelen ve halkın yanında değil halka tepeden bakan bir anlayışın sanattaki versiyonu olan Devlet tiyatrolarında ise durumun (en azından birkaç kuşak boyunca) halkın büyük çoğunluğu açısından tam bir vahamet olduğu söylenebilir. Usta sanatçımız Cüneyt Gökçer' in Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü yaptığı dönemdeki repertuara şöyle bir bakmak batı tiyatrosunun egemenliğini kanıtlamaya yeterlidir. O dönemin zorunlu koşulu olarak sayın Gökçer, Türk tiyatrosunun başyapıtlarından biri olan Haldun Taner' in "Keşanlı Ali Destanı" oyununu oynatmayı göze alamamıştır. Ülkemiz çok partili hayata geçtikten uzun yıllar sonra Cüneyt Gökçer' in 4. Murat' ı da bir Hamlet, bir Oidipus kadar başarıyla oynayabileceğini bize göstermiştir. Şehir tiyatroları ise, bir yandan Muhsin Ertuğrul' un yurt dışı gezilerinde gidip gördüğü piyesleri bire bir (dekoruna, kostümüne, mizansenine kadar) taklitle sahneliyor,(o dönem içinde belki de bu gerekliydi) ve bir yandan da sahnelerinde yerli yazarların eserlerine yer veriyordu.

Başta Musahip Zade Celal olmak üzere yerli yazarlarımızın oyunlarının çevirilere oranla daha dolu geçtiğini gözlemliyoruz. Diğer bir deyişle şehir tiyatrolarının uzun on yıllar boyunca devlet tiyatrolarına oranla halkla daha fazla kaynaştığını söyleyebiliriz. Özellikle çok partili yıllardan itibaren kurulan özel tiyatroların gişe kaygısı yüzünden ister istemez popülist oyunlara yöneldiklerini görüyoruz. Ne ki bu grupların tercih ettikleri oyunların, büyük bölümünün, bulvar tiyatrolarının oynadığı türden vodviller ve bu vodvillerin uyarlamaları olması; bunların geleneksel Türk tiyatrosunu geliştirmek gibi bir bilinçle olmayıp, salt gişe kaygısı ile yapılan bir seçim olduğunu düşünmemize yol açıyor. Halkımızın beğenisine hitap eden, halkımızın tiyatro geleneğine uygun, kısaca halkımızın geleneksel Türk tiyatrosu beklentisi ile, halka tepeden inme dayatılan batı tiyatrosu çatışması tezimizin en önemli delillerinden biride tiyatromuzda uyarlamalar konusudur. Batı tiyatrosunu ülkemizde tesis etmek isteyen Osmanlı aydınları içerisinde belki de en önde gelen isim olan Ahmet Vefik paşa bile batı tiyatrosunu, özellikle kendi ülkesindeki halk tiyatrosu geleneğini çok başarıyla oyunlarına yansıtan Fransız yazar Molier' in eserlerini Türkçe ye çevirirken halkın beğenisini göz ardı edememiş ve bu oyunları halkın anlayacağı ve seveceği bir şekilde uyarlama yoluna gitme zorunluluğu duymuştur. Aynı zorunluluğa günümüz özel tiyatrolarında bile rastlıyoruz. (Örnek olarak gönül ülkü Gazanfer Özcan tiyatrosunun, Ali Poyrazoğlu tiyatrosunun ve İstanbul tiyatrosunun oyunlarını gösterebiliriz). Bu listeye Ferdan Şen soy' un "eşek arıları", "godot" vb. oyunlarını da katabiliriz. Esasen tiyatro uyarlamaları en az Türk tiyatrosunun kaynaklarını oluşturan öğelerin her biri kadar incelenmesi gereken bir konudur. Eski kültür bakanlarımızdan Sait Talat Halman' ın "kahramanlar ve soytarılar" oyununda da bahsi geçen othello' nun othello kamil' ce "Arap ın intikamı" adı ile uyarlanması bu konunun en ilginç örneklerinden biridir. Yine Can Yücel' in Shakespeare' nin "bahar noktası" , "hamlet" ve "fırtına" çevirileri kendi deyişiyle "Türkçe söyleyişi" başlı başlına bir fenomendir. İlginç bir deneme de Müjdat gezen' in "hamlet efendi" adlı oyunudur.

Kısaca, uyarlamaların ve Türkçe söyleyişli çevirilerin hep sözünü ettiğimiz batı tiyatrosu halk tiyatrosu çatışmasının canlı kanıtları olduğunu söyleyebiliriz. İşte bu incelemenin amacı bu çatışmayı bilimsel anlamda ortaya koymak,ortaya çıkarmaktır. Bu çatışma ilk bakışta Türk tiyatrosu için bir dezavantaj olarak görünmektedir. Peki ama bu dezavantaj avantaja çevrilebilir mi? Önder Atatürk kurtuluş savaşında ve cumhuriyeti kurarken batı emperyalizminin silahını tersine çevirerek, deyim yerindeyse dezavantajı avantaja çevirerek, batıyı batının silahı ile yenmiş, batı ve emperyalizmini ayırarak emperyalizmi (sömürgeyi) dışlayarak yerine tam bağımsızlığı koymuş, batının da evrensel değerlerini alarak cumhuriyetin altı ilkesi olarak batı medeniyetinin evrensel değerlerini kurumsallaştırmıştır.

Çağdaş Türk tiyatrosu ve geleceğin Türk tiyatrosu için benzer bir yol neden izlenmesin ? bize göre ülkemizdeki batı tiyatrosu tarihteki görevini yerine getirmiş, evrensel tiyatro değerlerini taşımış, köklü bir batı kültürünü ülkemize yaymıştır. Şimdi sıra batı tiyatrosu ile halk tiyatrosu (geleneksel Türk tiyatrosu)arasında önce bir senteze gitmek, daha sonra da çağdaş ve özgün, ulusal Türk tiyatrosunu yaratmaya adım adım gitmektir. Muhtaç olduğumuz kudret, köklü tiyatro geleneğimizde fazlası ile mevcuttur. Yeter ki onu küçümsemeyelim, ona hak ettiği değeri verelim ve tiyatromuzu bilimsel ilkelerin ışığında yeniden yapılandıralım. Esasen bir ulusal Türk tiyatrosundan söz etmek istiyor isek başka türlü bir yol izlemek de mümkün görünmemektedir. Batı tiyatrosu adı verdiğimiz tiyatroları ele aldığımızda bir alman tiyatrosu, bir Rus tiyatrosu d, bizim birkaç yüzyıl geç olarak geçtiğimiz bu yoldan çok önde geçerek ulusal tiyatrolarını gerçekleştirmişlerdir. Örneğin Almanya'da henüz ulusal bütünlüğüne kavuştuğu 18. Yüzyıl da, bu ülkeye gelen yabancı turne oyunlarının birikimiyle büyük alman tiyatro kuramcısı, dramaturgu ve oyun yazarı Gothalt Efrahim Lessing ve Göthe gibi sanatçıların ulusal tiyatro görüşlerini bilimsel bir şekilde ortaya koyan çabaları sonucunda bir alman tiyatrosu kurulmuştur. Yine örneğin Rusya da 18. Yüzyıl da bu ülkeye turne yapan Fransız, İtalyan ve İngiliz grupların getirdiği birikimin üzerine Rus yazarlarının özgün Rus tiyatro eserleri vermelerinden sonra ancak bir Rus tiyatrosundan söz edilmeye başlanmıştır. Yukarıda da belirttiğimiz gibi şimdi sıra Türk tiyatrosundadır. Bizimki kadar bile bir geleneksel tiyatro birikimi olmayan Rus ve Alman tiyatroları ulusal tiyatrolarını gerçekleştirebilmişlerse, bizim batıya bile örnek olabilecek zengin ve özgün bir Türk tiyatrosunu gerçekleştirmememiz için ortada hiçbir engel yoktur. D.T.C.F. tiyatro bölümünün uzun yıllardır yaptığı geleneksel Türk tiyatrosu araştırma ve incelemelerine, 9 eylül üniversitesi tiyatro bölümü başkanı Özdemir Nutku' nun da katıldığını, bu konuda kaynak kitapları yayınladığını belirtmeliyiz. Yine geleneksel tiyatromuza sahip çıkan UNİMA (uluslar arası gölge tiyatrosu derneği) gibi derneklerin açılması sevinç vericidir. Mersinde Tobav' ın organizasyonu ile gerçekleştirilen tiyatro kurultayında geleneksel tiyatromuz hakkındaki bildiriler bir kitapta toplanmıştır. Bu kurultayda alınan geleneksel tiyatromuzla ilgili kararlar (örneğin tiyatro eğitimi veren üniversitelerde geleneksel tiyatro bölümlerinin açılması, geleneksel tiyatro müzesinin kültür bakanlığınca açılması, geleneksel tiyatromuz ile ilgili belge ve bilgilerin toplanacağı bir merkezin kurulması vb.) kültür bakanlığınca ve tiyatro çevrelerince sahiplenmeyi beklemektedir. Tiyatromuzdaki dağınıklığı toparlayacak, ülkemizin bir sanatsal haritasını çıkaracak, kültür bakanlığı adına sanata ve sanatçıya yapılacak yardımları kurulları aracılığı ile görüşerek karara bağlayacak, İngiltere de ki Art Consil benzeri ulusal sanat kurumu (yada konseyi) kurulmasını Tobav (tiyatro opera ve bale vakfı) başkanı Tamer Levent ortaya atmış ve bu konuda önemli adımlar atılmasına ön ayak olmuştur. Böyle bir kurumun diğer sanat dalları ile birlikte tiyatromuzdaki ve geleneksel tiyatromuzdaki dağınıklığa bir son vereceği açıktır.

Böylece devlet destekli kurum tiyatrolarının daha çok desteklenme ayrıcalığına son verilecek, bir başka değişle; özel tiyatrolar da, üniversite tiyatroları, belediye tiyatroları,geleneksel tiyatrolar ve amatör tiyatrolar ulusal sanat kurumunda eşit olarak temsil edilmesi sağlanabilecektir. Bu da gerçek bir eşit rekabet ortamı yaratılması demektir. Bu rekabetten kazançlı çıkan ise Türk tiyatrosu ve halkımız olacaktır. Özetle, çağdaş Türk tiyatrosu geleneksel Türk tiyatrosunun temelleri üzerinde yükselecektir. Geleneksel tiyatromuzdaki politik eleştiri, hiciv, taşlama, yergi, açık biçim yabancılaştırma, sürrealizm, grotesk saçma, anti illüzyonist biçemi görmemek veya görmezlikten gelerek bunları batı tiyatrosundan, örneğin Brecht' ten, İonesco' dan ithal etmek ve kendi tiyatro geleneğimizi küçümsemek cahilliğine bir son vermeliyiz. Batı uygarlığının da, batı tiyatrosunun da temelleri Anadolu topraklarında atıldı. Birinci elden kaynaklar önümüzde dururken neden taklitlere, kopyalara, fotokopilere mahkum olalım? Kendi yağımız, kendi şekerimiz varken neden kendi helvamızı yapmayalım?

Yoksa bir gün birde bakarız ki Türk tiyatrosu diye, sokaklarda satılan ünlü ressamların resimlerinin tıpkı basımları gibi batı tiyatrosunun kopyalarını yapıyoruz. Atatürk batı emperyalizmini kurtuluş savaşı ile yenilgiye uğratmayı başardı. Şimdi sıra sanatçılarımızda, tiyatro adamlarımızda. El ele vererek batı kültür ve sanat emperyalizmine karşı kendi kurtuluş savaşımızı başlatmalıyız. Aksi taktirde sanat ve kültürümüzde ekonomimiz gibi küreselleştirilerek (globalleştirilerek) yok edilir. Sonrada sıra ulusal sınırlarımıza, bütünlüğümüze, cumhuriyetimize ve bağımsızlığımıza gelir. Batı şimdi kurtuluş savaşında cephede yitirdiklerini; ekonomide, kapitülasyon benzeri dış sermaye, kredi ve borçlarla geri alma peşinde. Onlara yenik düşmeyelim. Ne ekonomide ne sanatta.