XIX. yy.’ın yenileşme çabaları, özellikle, küçük el sanatları ile bazı mekan tefrişi ve süsten kaçınma ile ilgili idi. Mimaride, eskimiş itibari klasisist gelenekleri terkedip, yeni bir mekan anlayışı bulmak isteniyordu. Ancak teknik, endüstri ve ekonominin yeni buluş ve ihtiyaçları dikkate alınmıyordu. İlk olarak Otto Wagner, yeni konstrüksiyonların, yeni malzeme ve yeni sosyal görevlerle ilişkili olduğunu ve mevcut formların yeniden biçimlenmesinin ancak bu şekilde olacağını anlamıştı.

Mühendislik tekniği ile yapı sanatının kaynaştırılması alanında, yalnız iki ülke çalıştılar. Bunlar, XIX. yy.’ın üslûp eklektizminden en az etkilenen Amerika yanında, mühendislerinin cesur demir konstrüksiyonlarıyle teknik gelişimin zirvesine çıkmış olan Fransa idi.

1880 yılında Chicago'da ilk yüksek yapılar kuruldu. Kentin süratle büyümesiyle birlikte ticaret kurumları, bürolar, bankalar ve işçiler buraya yığılmışlardı. Bu nedenle arazi fiyatları yükselmiş ve mevcut yerlerden daha fazla yararlanılması için yüksek binaların kurulması gerekmişti. Ancak o zamana değin yapılan evler, geleneksel taş inşaatı idi. Demir, ancak kuvvetlendirici bir malzeme olarak kullanılıyordu. Ayrıca eski yapıların taş duvarları, fazla pencere açıklıklarına olanak vermediğinden, Chicago mimarları çeliğin olanaklarından yararlanmak durumunda kaldılar. O zamanlara kadar demir, köprü ve fabrika inşaatları için kullanılmıştı. İlk kez 1800 yıllarında, mimarlar çeliğin inşaat özelliklerinden yararlandılar. Böylece Chicago'da çelik, ev inşaatına girişilmiş oldu.

William Le Baron Jenney (1832-1907) çeliği ilk kez taş ile birleştirerek kullandı. Çok az bir zaman sonra da, yapıya saf çelik iskeleti soktu. Jenney, XIX. yy.’ın eklektik geleneksel mimarlığını öğreten Ecole des Beaux Arts'a karşı, çağın yeni inşaat sorunları ile meşgul olan Paris'teki Ecole Polytecque'de öğrenimini yapmıştı. Jenney, Chicago'da yapı işlerine başladığı zaman, Fransa'daki çelik konstrüksiyonun öncülerini tanımıyordu. Ancak mimarinin yeni görevleri, onu çelik inşaatın problemlerine götürmüş ve teknik ile yapı sanatının ilişkilerine inancı artmıştı. Bu görüş içinde Jenney, "Leiter-Buildung" adlı yapısını kurmuş ve bunda taşıyıcı duvarları kullanmamıştı. Ancak çelik iskeleti örten bir taş kaplamayı gerekli görmüştü. Bu kaplama, hem hava şartlarına, hem yangın tehlikesine, hem de ısınmaya ve çeliğin eğilmemesine yardımcı oluyordu. Bu nedenlerle yapı, hem yeni konstrüksiyon yöntemleri talep etmiş, hem de rasyonel, hesaba dayanan bir yapı tarzını gerektirmişti.

Jenney'in öncülüğünü yaptığı ve diğerlerinin de katıldığı bu yeni mimarlık yöntemleri, bir Chicago Okulu'nun kurulmasını sağladı. Jenney de okulun doğal kurucusu oldu. Böylece Amerika, yeni çağdaş mimaride, ilk olarak yerini almış ve çelik inşaatı, yüksek evlerin kurulmasında kullanmağa başlamıştı.

Louis Sullivan (1850-1920), 1889'da yani Jenney'in yapısından 10 yıl sonra "Garson, Pirie and Scott" adlı satış mağazasını inşa ettiği zaman, aradaki büyük fark dikkati çekti. Jenney, çeşitli kalınlıklarda çelik destekler kullandığı için, yapı yüzeylerinde birçok girinti ve çıkıntılar ortaya çıkmıştı. Sullivan ise, bütün destek parçalarıyla diğer kalınlıkları düzenlemiş ve bu yüzden yapı duvarlarında girinti ve çıkıntılara meydan vermemiş ve yapı yüzrilende gözün takılacağı fazlalıkları atmıştı. Aynı ölçüdeki destekler ve yatay taşıyıcılar, büyük geniş pencereler cepheden pek az ileri alındığından, yüzeylerin birliği de sağlanmıştı. Bu satış mağazası, mantıklı ve amaçlı bir yapı idi ve kuruluşuna uygun karakteristik bir güzelliği de yaratıyordu.

Louis Sullivan, "Chicago Okulu"nun en önemli mimarı oldu. XX. yy.’ın mimarlık karakterini yansıtan "Form follows function" (form fonksiyonu izler) sözü ile, bir görevi olmayan formun gereksiz olduğunu belirtmiş ve fonksiyonun görevi olduğunu kabul etmişti. Sullivan'ın yapısı, bütününde ve ayrıntısında, fonksiyonun bariz bir formüle edilişini verir. Formların, gerekli işe ve gerçeğine dayanması, onun bir sanatçıdan çok rasyonel olarak çalışan bir mühendis olduğunu kanıtlar. Bu görüş, XX. yy.'daki yeni mimarlık estetiğinde Sullivan'ın yerini de ayırır. Ve o, önemli bir adımın öncüsü sayılır.

Ancak 1900 yıllarında, akla gelmeyen bir olay, bu çalışmaları durdurur. Paris Güzel Sanatlar Akademisi'nde tahsil etmiş ve geleneksel eklektik mimarlığın taş yapılarını Amerika'da uygulamış New Yorklu mimarlar, Avrupa'dan eski Yeni-klassisist gösterişli, fakat çağı geçmiş ölü mimarlığı ithal ettiler. Yeni Klassisizm'in sahte ve gösterişli mimarisini, Chicago Dünya Fuarı'nda, çelik mimari akımının karşısına koydular ve kazandılar. Bu geri düşünce, Amerika mimarisinde yarım yüzyıllık bir gecikmeye sebep oldu. İlk kez 19201930 yıllarında, Amerika'ya göçeden Avrupalı yeni akım taraftarı mimarlar, Chicago Okulu'nun kaldığı yerden devam edilmesine sebep oldular.

Sullivan'ın bir öğrencisi olan Frank Lloyd Wright (1869...), yeni buluşları ile Avrupa mimarlığını bile etkiledi. Genellikle aile evleri ve bahçeli ev tipi ile uğraşan Wright, halkın eğilimlerine önem vermeden kendi inancına göre yeni bir mimari yarattı. Oak Park'taki (Illinois) "Mortin'in Evi" (1901), onun ilk aşamasını gösteren bir ev tipidir. Evin biçimi, mekanların fonksiyonlarından oluşturulmuştur. Ve mekan, organizasyonun bir sonucu olmuştur. Wright, dıştan içe değil, içten dışa biçimlendirmeyi gerekli görmüştü. Yani, cephe düzenine göre bir iç mekan değil, iç mekanların dışarı yansımasına göre bir cephe yaratmayı doğru bulmuştu.

Merdiven, şömine ve genel oturma yeri merkez olmuş ve diğer mekanlar kanatlar halinde yanlara doğru uzamıştı. Böylece yapıya bir hareket kazandırıldığı gibi, yanlara olan yayılmalarla, çevredeki doğa yapısının güzelliklerinden yararlanma olanakları sağlanmıştı. Dolayısıyla ışık sınırlanmamış, aksine mimariye kazandırılmıştır. Bu yüzden eski mimarinin eksenli, simetrik kuruluşlarından uzaklaşılmıştır. Böylece insanın doğadan uzaklaşan bünyesini yeniden doğaya sokmuş ve endüstri hayatının insana kaybettirmeğe başladığı doğa ilişkisini yeniden aramıştı. Wright buna "Organik mimarı" diyordu. Onun gene İllinois'te yaptığı "Avery Coonley'in Evi", koruyucu ev tipine, yeşil doğaya çok yönden bağlılık ve çok uzuvluluğu da getiriyordu. Burada yeni olan şey, ahşap çatı ile taş. mimarinin, doğasal ortama daha uygun olarak kabul edilmesi idi. Böylece bütün XX. yy.'ı etkileyen yeni bir ev tipini ortaya koyuyordu.

Sullivan "Chicago Okulu" ile ilgili olarak mağazasını ve Wright, yeni aile evlerini yaparlarken, Hollandalı bir mimar olan Petrus Berlage (1856-1934) "Amsterdam Borsa Binası"nı inşa ediyordu. Bu yapı, Avrupa'da rasyonel görüşe dayalı ilk eser oluyordu. Çünkü sona eren XIX. yy.’ın "görüntü mimarlığı”na karşı tamamen rasyonel bir anlayışı getiriyor ve kaideleri reddediyordu. Berlage, yeni bir bilinci mimarlıkta gerekli görüyor ve esas değerin mekan olduğunu, mimarlığın da mekan yaratma sanatı olduğunu söylüyordu. Ona göre mimarlık, cepheler düzenlemek değil, mekan yaratmak sanatı idi.

Dikkat edilirse XIX. yy.’ın gösterişli Neo-klassisist Rönesans üslûbu, yerini aynen Erken-Roman mimarisindeki gibi vazıh, süssüz, fonksiyonel yapı içinin gereklerine göre doğmuş cephelere götürüyordu. Bu, biçimlendiriş Gauguin'lerin, van Goghların, Kübizm'in, sağlam arkaik anlayışına paralel bir mimari sanatı idi. Böylece, Mezolitik dönemden bu yana, hayata hakim olan tarım kültürlerinin taş mimarisi sona eriyor, ve bilimsel teknoloji çağının endüstri hayatına paralel yeni bir mimari, XIX. yy.’ın.geçmiş kültürleri kopya eden itibari mimarisinin yerini almağa başlıyordu. Böylece her yerde bu rasyonel devrimin eserlerini izlemeğe başlıyoruz. Bu nedenle bilimsel çalışmaların ve tekniğin ortaya koyduğu yeni olanaklar ve malzemeler, diğer sanatlarda olduğu gibi mimariye de girmeğe ve yeni biçimler yaratmağa başlayacaktı.

XIX. yy.'da demir konstrüksiyonu bulanlar Fransızlardı. Monier ve Hennebique demir-beton'un öncüleri idiler. XX. yy.’ın başında genç bir Fransız mimarı olan Auguste Perret (18731954), demir-beton'u bu kez ev inşaatına soktu. Bu zamana değin demir beton, ancak silolar, köprüler ve özellikle yapıların temellerinde kullanılmıştı. Ancak o, birkaç beton ayak üzerine bir evin bütün ağırlığının konulabileceği ispatlamıştı. Ev artık taş duvarlara değil, demir-beton ayaklara yükleniyordu. Perret'nin mimari tarihinde önem kazanmasının bir diğer nedeni, Le Corbusier'in 1909 yılında onun yanında çalışmasıdır.

"Çite industrielie" adındaki, 35.000 kişilik bir kenti planlayan Tony Garnier (18691948), yeni malzemelerin sosyal yanını da keşfetmiş, oturma, çalışma, trafik, ticaret ve imalat yerlerinin anlamlı bir biçimde düzenlenmesini sağlamıştı. Ayrıca bu kent planı ile, yeni modern şehirciliğin temellerini atmış, modern kent inşasının programını da yaratmıştı. Ancak Garnier'in bu planı, politik çekişmeler sonucu uygulanmamış ve gerçekleştirilemeyecek bir hayal ürünü sanılarak reddedilmiştir.

XIX. yy.’ın mimari, el sanatları ve endüstri ürünlerini biçim bakımından yenileyenler, bu işleri geleneksel olarak yapanların dışında olanlardı. Modern hayatın bütün ihtiyaçlarının biçimlenmesi, yalnız mimar ve el sanatçılarının işi olamayacağı doğaldı. Bu ancak, sanat, teknik, mimari, endüstri ve el sanatlarının ortak etkinlikleri ile oluşturulabilecek büyük bir işti. Bu sorunun koordinasyonunda, gerçek, rasyonel ve ortak biçimlendirme prensiplerinin olması normaldi. Aksi halde, bu kadar çeşitli alanların, bir arada aynı amaca yönelik çalışması ve yaratıcı olmaları söz konusu olamazdı. Sonra burada artık dekorasyon değil, önemli olan biçim idi. Bu nedenle ele alınması gereken, hayal gücüne dayalı biçimler ya da üslûp değil, "amaca uygun, rasyonel” ve anlamlı formlardı.

İşte bu çalışmalardaki tehlike ve problemin çözümündeki olanakları, açık olarak ilk anlayanlardan biri Hermann Muthesius (1861-1927) oldu. Ona göre "Bir üslûp, sun'i olarak talep edilemez ve yapılamaz; aksine yalnız, sosyal biçimlendirmenin bütün dallarının doğru ve anlam dolu sonucu" olmalıdır. Alman yaratıcılığının XX. yy.'a doğru başladığı düşünülürse, rasyonel dünya görüşünün, bu ulusun mizacında yattığı anlaşılır. Ve ancak çağın görüşü, bu mizaca uygun düştüğü için Almanların bu çağda geliştiği anlaşılır. Aşağı yukarı 10 yıl içinde Almanların rasyonel çalışmada ileri gitmeleri de onların bu mizaçlarına bağlanabilir.

Modern hayatın yastığından kilimine değin, bütün eşyaların yenilenmesi, ilk olarak Almanya'daki ''Deutsche Werkbund" adlı bir topluluk tarafından gerçekleştirildi. Bu toplulukta sanatçılar, mimarlar, müteahhitler, tüccarlar bir araya gelmişlerdi. Amaçları, endüstri ve el sanatları ile, modern hayatın yeni biçimlerinin yaratılması ve gerçekleştirilmesi idi.

"Werkbund”un kurucularından Peter Behrens'in 1907'de sanat müşaviri olarak AEG firması tarafından, fabrika ile ilgili ürünlerin biçimlenmesi için çağrılmasıyla, eşyaların kişisel değil, fonksiyonlarına göre biçimlendirilmesi söz konusu oldu. İmal yöntemleri de eşyaların malzemesine göre ayarlandı. AEG'nin Berlin'de inşa ettiği Türbin Fabrikası'nın mühendisler tarafından geliştirilmiş olan demir ve cam konstrüksiyonunun mimari bir biçim alması da, Behrens tarafından gerçekleştirildi.

Peter Behrens, aynı zamanda çağımızın üç büyük mimarının yetişmesinde büyük rol oynamıştır. Bunlar: Walter Gropius, Mies van der Rohe ve Le Corbusier'dir. Birinci Dünya Savaşından önce, Behrens'in Berlin'deki bürosunda çalışan bu mimarlar, dünya mimarisini değiştireceklerdi. Bunlardan Gropius, İ907-1910 arası Behrens'in büro şefi idi.

Walther Gropius (1883...), mimar, eşya biçimlendiricisi, şehirci ve belki en önemlisi büyük bir eğitimci idi. Modern hayatın biçimlenmesinde, fikri birlik ve koordinasyondan hareket ediyordu. Daha 23 yaşında iken hiç bir mimarın düşünmediği bir sorunu "köy işçileri için evlerdi ele almıştı. 1911'de Fagus Werke adlı binasında, yapı ayaklarını binanın içine almış ve çevresini de camla örtmüştü. Böylece yapı ağırlığını azaltmıştı. 1911'de de Köln'deki Werkbund-Ausstelung (Werkbund Sergievi)'ni inşa etmişti. Bu bir fabrika ve büro yapısı idi. Hiç bir süsü olmayan ve yatay-dikey hatların dengesi üzerine kurulan bu yapı, rasyonel olarak, endüstri malzemelerinin bünyesine uygun biçimde, sade ve hafif bir şekilde kurulmuştu. Ayrıca yeşil saha, doğa ilişkisine de önem verilmişti. Bunun yanında çatı, eğik bir örtü biçiminde değil, düz bir alan halinde terasbahçe olarak değerlendirilmişti. Bu, mimaride önemli bir yenilikti. Çatıdaki bu büyük alan zamanımızda otellerin çocuk bahçeleri için önemli bir yer olmuştur.

Gropius küçük ev tipleri yerine, yüksek, çok katlı evlerin, ışık, yeşil saha, ve şehircilik açısından çok avantajlı olduğunu, ilk kez ortaya atıyordu. Böylece bloklar arasında kalacak arazinin, orada oturanlara, geniş gökyüzü, geniş manzara ile, şehrin iyi hava almasını da sağlayacaktı. 1930 yılında Gropius, alçak, orta ve yüksek ev inşası hususundaki bütün inceleme ve düşüncelerini toplamış ve orta ev tipinin gerekmediğini ortaya koymuştu. Ve yalnız alçak ile yüksek ev koordinasyonunun gerektiğini de ispatlamıştı. Alçak bahçeli evin büyük huzur, dinlenme olanağı ve kapalılık temin ettiğini; halbuki yanyana olan orta ev tipinin, bu olanağı yitirdiğini ve şehrin hava almasını zorlaştırdığını ve yeni şehirciliğin neden alçak ve yüksek ev düzenlenmesinden meydana gelmesi gerektiğini ilk kez saptamıştı. Gropius ayrıca, küçük evlerde kullanılacak yapı standardizasyonu alanında da çalışmıştır. Sonradan şehircilik, bu esaslar üzerine kurulmuş ve geliştirilmiştir.

Gropius'un asıl hizmeti, 1919'da kurduğu "Staotliche Bauhous zu Weimar" adlı ünlü okuldur. Bu okul, endüstriyel eşyanın biçimlenmesinde ve mimariye değin bütün sanatlarda devrimci denemeler atelyesi olarak kurulmuştu. Yalnız Almanya'da değil, Avrupa ve Amerika'da büyük yankılar uyandıran bu okulda, bütün el sanatları ve imalatı, modern yeni mimarinin çevresinde toplanıyor ve artistik yaratmanın bir bütün çevresinde toplanmasını amaç ediniyordu. Burada, sanat, endüstri ve el sanatçısının ortak işbirliği ile sınai bir asilleştirme, söz konusu idi. Bauhaus bir biçimlendirme laboratuvarıdır. Gropius, tanınmış ressam, heykelci, mimar ve elsanatları ustalarını Bauhaus'a çağırmış ve bunlardan bir "Teom" yaratarak, kişisel yaratıcılığı, ortak bir işte uygulamalarını sağlamıştı. Gropius, resimde geliştirilmiş biçimlendirmelerin, diğer alanlar için de yararlı olduğunu anlamıştı. Bu nedenle Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonei Feininger, Gerhard Marks, George Muche ve Oscar Schlemmer gibi ressamlar, Bauhaus'ta "Form ustası" olmuşlardı.

Gropius'un "Werkbund Ausstellung" yapısı, yanında, Bruno Taut'un (1880-1949) "Giasbaus" (Cam Ev) adlı yapısı vardı. Taut, bu yapısında, camın, bizim yasama duygumuzun yükselmesinde yeri olduğunu düşünmüş ve onu mekan sınırlayıcı bir unsur değil, aynı zamanda bir gösteri materyali olarak kullanmıştı. Bu yapıda yalnız yüzeyler değil, yapının taban ve tavanı cam ile kaplanmıştı. Böylece camdan, tuğla, kaplama ve prizmalar imal edilmişti. Ancak o, buzlu camdan yalnız ışık olanağı için yararlanmıştı. Yani camı, pencere için değil bol bir ışık olanağı için kullanmıştı.

Bu yapılar yanında, bir de Henry van de Velde'nin tiyatro binası yer almıştır. Böylece yeni bir hayat tarzının uygulanması için, gerekli binaların bir araya getirilmesi düşünülmüştü. Dışarı tamamen kapalı.olan tiyatro yapısı, iş yeri ile sanat hayatını birleştiriyordu. Yapıda çeşitli çatı yükseklikleri, rasyonel olarak hesaplanmış mekanların bir sonucu idi.

Birinci Dünya Savaşı'ndan önce, birkaç yıl Peter Behrens ile Berlin'de çalışan Ludwig Mies van der Rohe (1886 ... ) nin 1919'dan 1924'e kadar geliştirdiği ve Berlin'de "November Gruppe" adı ile tanınan "Beriiniı Sanatçılar ve Mimarlar Derneği"nin sergisinde gösterilen beş projesi, dergi ve kitaplarda o sıralarda heyecanla tartışılmıştı. Bu projelerden biri, "cam ve çelikten yüksek ev"dir. 1920'de çizilen proje, onu XX. yy.'ın en büyük mimarlarından biri olarak kabul ettirmişti. Çünkü o, bu projesi ile ilk yüksek evi, cam ve çelikten yapmağı denemişti. 30 katlı olan evin çelik ayakları, temelden çatıya kadar, yapıyı çevreliyor ve biçim olarak silindir bir plan teşkil ediyordu. Onun, "den ve kemik mimarı" dediği bu yapı şekli, cam ile çeliğin strüktürel konsantrasyonuna bağlanmıştır. Mies van der Rohe'nin yeniliği, Le Corbusier'in demir-betonu yüksek eve uyguladığı gibi, o da çelik ve camı yüksek eve uygulamıştır. Ancak onun form karakteri, Le Corbusier'den ayrılır. O, düz hatlardan meydana gelen demir iskeleti, saydam bir yapı olarak düşünmüş, camı da bu iskelet üzerine germiştir. Le Corbusier, mekanları birbiri içine iterken, o, mekanları bir bütün form içinde toplamıştır.

Rohe'nin 1923'de çizdiği bir kır evi, Wright’ın dört bir yana kanat veren evin biçimine benzediği sanılır. Ancak o, Wright'in yaptığı gibi mekanları duvarlarla sınırlamamış ve duvarı, çatıyı ayakta tutan bir unsur haline getirmiş ve mekan sınırlayıcı görevini de duvardan almıştır. Böylece birbirlerine dikey hareketlerle gelişen bir ayak-duvar anlayışı ortaya çıkmıştır. Bu nedenle Rohe, aynı zamanda duvarın tarihteki fonksiyonunu da değiştirmiştir. Mekan içinde serbest duvar unsurunu da ilk kullanan mimar gene odur. Ayrıca mekanları birbirlerinden ayırmak yerine, birbirlerine açık, mekanlar dizisini de gene Rohe geliştirmiştir.